當看完一本著作后，你心中有什么感想呢？何不靜下心來寫寫讀書筆記呢？那么我們該怎么去寫讀書筆記呢？以下是小編收集整理的悲劇的誕生讀書筆記，希望對大家有所幫助。

　　悲劇的誕生讀書筆記 1

　　音樂不可能是一種意志，不然它就會被驅逐出藝術，因為意志本身為非審美（自然之美），但音樂卻又顯現為意志，因為音樂家需要表達音樂。

　　抒情詩依賴音樂精神，恰如音樂無意志狀態；文學創作也同樣依賴音樂意志，因為古典音樂的世界不靠語言文字能完整表達——嚴格意義來說，都是美學的展現。

　　一本介紹美學的書，藝術和美作為生命之本源的價值，即自由、獨立、創造性；實在和書名扯不上什么關系，“悲劇”大概是從悲劇合唱團中產生的吧。

　　弗里德里希·威廉·尼采（1844年10月15日—1900年8月25日），德國著名哲學家、語言學家、文化評論家、詩人、作曲家、思想家，被認為是西方現代哲學的開創者，他的.著作對于宗教、道德、現代文化、哲學、以及科學等領域提出了廣泛的批判和討論。他的寫作風格獨特，經常使用格言和悖論的技巧。尼采對于后代哲學的發展影響極大，尤其是在存在主義與后現代主義上。在開始研究哲學前，尼采是一名文字學家。

　　24歲時尼采成為了瑞士巴塞爾大學的德語區古典語文學教授，專攻古希臘語，拉丁文文獻。但在1879年由于健康問題而辭職，之后一直飽受精神疾病煎熬。

　　1889年尼采精神崩潰，從此再也沒有恢復，在母親和妹妹的照料下一直活到1900年去世。尼采主要著作有《權力意志》《悲劇的誕生》《不合時宜的考察》《查拉圖斯特拉如是說》《希臘悲劇時代的哲學》《論道德的譜系》等。

　　悲劇的誕生讀書筆記 2

　　《悲劇的誕生》是德國現代哲學家尼采Friedrich Nietzsche，1844-1900第一部較為系統的美學和哲學著作，寫于1870-1871他的哲學的誕生地，是一本值得重視的著作。本書的中文譯本可看《悲劇的誕生》，周國平譯，三聯書店1986年版。

　　本書共25節，第1節至第15節討論了古希臘藝術的起源、發展，悲劇的誕生，悲劇的主要特征，悲劇的滅亡等問題。第16節至第25節的主要內容是：結合近代文學藝術和文化的發展，尤其是結合近代德國藝術與社會的現實，討論了悲劇與音樂藝術形式的關系，悲劇的再生，以及在悲劇的再生中德意志民族所起的作用等問題。

　　《悲劇的誕生》一書的最獨特之處是對古希臘酒神現象的極端重視。這種現象基本上靠民間口頭秘傳，缺乏文字資料，一向為正宗的.古典學術所不屑。尼采卻立足于這種不登大雅之堂的現象，把它當作理解高雅的希臘悲劇、希臘藝術、希臘精神的鑰匙，甚至從中提升出了一種哲學來。他能夠憑借什么來理解這種史料無征的神秘現象呢?

　　只能是憑借猜測。然而，他不是憑空猜測，而是根據自己的某種體驗，也就是上述所謂“一種被確證的、親身經歷的神秘主義”。對于這一點，尼采自己有清楚的意識。還在寫作此書時，一個朋友對他的酒神理論感到疑惑，要求證據，他在一封信中說：“證據怎樣才算是可靠的呢?有人在努力接近謎樣事物的源頭，而現在，可敬的讀者卻要求全部問題用一個證據來辦妥，好像阿波羅親口說的那樣。”在晚期著述中，他更明確地表示，在《悲劇的誕生》中，他是憑借他“最內在的經驗”理解了“奇異的酒神現象”，并“把酒神精神轉變為一種哲學激情”。

　　悲劇的誕生讀書筆記 3

　　音樂已死。這宇宙與世界的底色調早在世人的漠然中為雜色所染。他本是酒神的靈魂，是這眾生是這世界是這宇宙的靈魂，可從文藝復興時期的歌劇開始，靈魂就不斷被更深地褻瀆;他本是宇宙大爆炸的伴奏，有了他才會孕育出現實，之后才是對于現實的描述，模仿與概念，而他們，那些所謂的藝術家，竟用音樂去模仿濫俗的情感，去模仿蒼白的文字，去帶上諂媚的嘴臉刻意營造空洞渙散的娛樂效果!音樂本是這世間的神，而無知而自大的人卻令神去模仿自己。在過去的近百年中，巴赫猶能窺見神的一角，貝多芬用苦難與靈魂譜出的音符恍若千年前希臘的神諭，但百年以后的今天呢?貝多芬已死，巴赫已死，音樂已死，灰也不剩。

　　詩已死。這基于“音樂情緒”的情感釋放，文字只不過是承擔的`載體以及使情感含蓄的通道。那些源自本性的原始呼喊，那些日神光影下的夢境形象，卻被這些當代詩人張牙舞爪的筆，矯揉做作的字符(已不配稱為文字)，牢牢地釘在冰冷的紙上。屈子行吟于澤畔，唱的是不屈的調子;太白斗酒詩百篇，書的是靈魂的交響。他們自是人生的英雄，是希臘式悲劇的主角，而那些詩篇正是他們在臺上用生命吼出的唱詞，是人生悲劇的表達與模仿。而屈原投江，詩仙捉月，詩也便追隨去了水月之間，因為人間再無詩人，因為人間已是符號的天下。

　　藝術已死。當人世間的審美者得意洋洋地認為藝術是在自己手上誕生時，是否便意味著人世間已無人懂得藝術的真正面貌?我們只不過也是真正創作者的另一件藝術品罷了，而一件不懂得站在正確角度欣賞自己的藝術品，終究只有被砸爛的下場。

　　此時，作為最高形式藝術的希臘悲劇，那日神與酒神執筆共同揮灑出的悲劇，那詩與音樂編織交響而成的悲劇，又怎能茍活于這不懂本質，沒有靈魂，任憑欲望、自大、個體意識肆虐的瘋狂的人世間?!

　　所以悲劇已死。

　　而在不見帷幕的戲臺上，在迷霧重重的人世間，我們又將何去何從?

　　悲劇的誕生讀書筆記 4

　　《悲劇的誕生》貫穿全書的是對日神式思維和酒神式思維的思辨。要理解這部著作，核心就是明白尼采對這兩種思維的闡述和偏向。那么關于“《悲劇的誕生》讀書筆記”有哪些呢？一起來看看吧！

　　尼采是德國現代著名哲學家。他出身于一個鄉村牧師的家庭。父親社會地位不高，但因與國王有故交，因此得到恩寵。尼采從小接受貴族特權階級的教育，他們家中的生活方式也是貴族式的。尼采1864年進入波恩大學讀書，一年后轉入萊比錫大學，學習語言學和神學。他喜歡文藝，他后來的著作許多是以文學體裁寫成的。

　　尼采的哲學活動一般可分為三個時期。

　　第一個時期：

　　1870年至1876年。這一時期他主要受到叔本華的影響。他這時的主要著作是《悲劇的起源》(1872)。

　　第二個時期：

　　1877年至1882年。這一時期他主要受了孔德和斯賓塞的影響。主要著作是《人性的，太人性的》(1878)，《朝霞》(1881)。

　　第三個時期：

　　1883年至1889年。這時他力求擺脫其他哲學家的影響。獨立創造自己的哲學體系。這時他的主要哲學著作是《扎拉圖士特拉如此說》(四卷1883-1891)，《善惡之彼岸》(1886)，《道德體系論》(1887)。他的自傳性著作《看這個人！》(1908)以及他哲學思想的總結性著作《權力意志》(1895，未完成)都是這時寫出，死后出版的。

　　《悲劇的誕生》是尼采的處女作，其內容是通過對古希臘悲劇藝術的起源、本質、發展、沒落的研究，解釋出他對藝術、文化、歷史、社會、人行、道德等許多方面的基本觀點。這部書第一次把尼采的唯心主義哲學——美學思想展現于世，是值得人們注意的。最大的成就在于它是一個總領的提綱。卻幾乎貫穿和概括了他本人所有的美學理論和哲學觀點。其以后的諸多作品則都只是對《悲劇的誕生》的探討和總結。文章自始至終都探討著美學上的問題。由對希臘藝術中的悲劇藝術的評論和挖掘，引出日神和酒神的二元性沖動，進而提出作者的美學觀點。

　　在這本書里尼采開門見山的解釋了希臘悲劇產生的內在機制。指出，是阿波羅精神和狄俄尼索斯精神。即日神和酒神。所謂日神精神就是沉湎于外觀的幻覺，反對追究本體，日神的光輝使萬物呈現出美的外觀，制造一種幻覺，日神精神的潛臺詞是：就算人生是個夢，我們要有滋有味地做這個夢，不要失掉了夢的情致和樂趣。；所謂酒神象征著情緒的放縱，它的一種狀態是一種痛苦與狂喜交織的顛狂狀態.酒神精神要破除外觀的幻覺，與本體溝通融合。酒神精神的潛臺詞是：就算人生是幕悲劇，我們要有聲有色地演這幕悲劇，不要失掉了悲劇的壯麗和快慰。前者用美麗的面紗遮蓋人生的悲劇面目，后者揭開面紗，直視人生悲劇。前者教人不放棄人生的歡樂，后者教人不回避人生的痛苦。前者迷戀瞬時，后者向往永恒。

　　我們都很喜歡聽音樂，而音樂正是日神與酒神精神的一種綜合情緒的表露.尼采把悲劇看作是阿波羅精神與狄俄尼索斯精神而這的合成物。但是從實質上他更欣賞狄俄尼索斯精神。這也就是他所說的`音樂精神。尼采認為，看悲劇時，"一種形而上的慰藉使我們暫時逃脫世態變遷的紛擾"，通過個性的毀滅，我們反而感覺到世界生命意志的豐盈和不可毀滅，于是生出快感。現實的苦難化作了審美的快樂，人生的悲劇化作了世界的喜劇，肯定生命，連同它必然包含的痛苦與毀滅，與痛苦相嬉戲，從人生的悲劇性中獲得審美快感.這就是尼采所提倡的審美人生態度的真實含義。”“重估一切價值，重點在批判基督教道德，審美的人生態度首先是一種非倫理的人生態度。生命本身是非道德的，萬物都屬于永恒生成著的自然之‘全’，無善惡可言。基督教對生命作倫理評價，視生命本能為罪惡，其結果是造成普遍的罪惡感和自我壓抑，審美的人生要求我們擺脫這種罪惡感，超于善惡之外，享受心靈的自由和生命的歡樂。”所以尼采有這樣兩句話：“藝術是生命的最高使命和生命本來的形而上活動”，“只有作為一種審美現象，人生和世界才顯得是有充足理由的。”

　　《悲劇的誕生》主體部分又可以分為兩大板塊，前十五章為尼采文藝理論的闡釋部分，十六章到最后則是將前文提出的文學、美學思想在德意志文藝復興中的方法論應用，故而下面的內容概括以第一板塊為主，后十章的內容與前文多有重復，可以用于對前面概念的佐證和解釋。而由上文可見，尼采《悲劇的誕生》存在著兩個層次，首先是對古希臘悲劇起源的探討以及由此生發的對現代理性主義的批判，另一層則是潛藏在這些討論背后的、真正的內核——審美對于人的存在之意義的決定作用，即所謂“重估一切價值的嘗試”的最初形式。后者是尼采美學的核心，是我們理解其日神-酒神理論的基點，是貫穿全書的一條線索。

　　關于尼采《悲劇的誕生》，學者周國平有過一段概括：“關于《悲劇的誕生》的主旨，尼采原來一再點明，是在于為人生創造一種純粹審美的評價，審美價值是該書承認的唯一價值，‘全然非思辨、非道德的藝術家之神’是該書承認的唯一的‘神’。他還明確指出，人生的審美評價是與人生的宗教、道德評價以及科學評價根本對立的。……后來又指出：‘我們的宗教、道德和哲學是人的頹廢形式。相反的運動：藝術。’可見，‘重估’的標準是廣義藝術，其實質是以審美的人生態度反對倫理的人生態度和功利(科學)的人生態度。”

　　尼采在寫作《悲劇的誕生》時還出在叔本華哲學思想的影響之下。尼采在本書第五節中，應用叔本華音樂哲學的觀點，說道：“我希望我是在他自己的意志下認識他的。”在第四節中顯示提出一個概念——“永在痛苦和矛盾的‵原始太一”，又稱“存在的基礎”這與叔本華的把宇宙看作是意志的表象觀點十分相似了。果然在第十六章中，他就明確的提出“我們可以稱世界為具體的音樂，正如我們稱它為具體表現的意志”，暴露出了他的唯意志論的觀點。后來提出“權力意志”的命題已經在此顯現出了端倪。而能夠實現權利意志的所謂的“超人”，即“有藝術才能的專制君主，”他們是歷史的創造者，也是奴役群眾。這種超人哲學也在本書中也有眉目。在第十八節中，尼采呼喚“一個具有大無畏眼光，具有指向那未經發掘的世界之勇敢沖力的新興一代”，這是些非理性的“天才人物”是否認科學的普遍有效性和達到普遍目的的主張，并且開始打破所謂人類可借因果關系而探索宇宙的那種信心。這就是說超人在行動時無需理性的指導和制約，只需要抽象的意志和原始的本能。

　　如果我們從世俗的角度來看，尼采的一生是不幸的，他的結局是悲慘的。他是一個失敗者：他的思想的發展未能達到預期的目標；在他生活的年代能夠理解他的人寥寥無幾，可怕的孤寂始終包圍著他；最后，病魔緩緩地悄然而至，甚至成了他的生命的一部分。反過來，人們也可以這樣說，如果沒有他的患病與疾病的折磨，他的生平與著作都是無法想象的。

　　尼采以藝術肯定人生，肯定生命的最高藝術，即悲劇，必將在生。默認人生的悲劇性質為前提的。悲劇的效應在于安慰個體的生存，使其達至自然地統一體內。阿波羅藝術則是以賦形的方式來賦予個體永恒的生成之災，是一種瞬間存在的永恒化。

　　尼采跟馬克思和弗洛伊德一樣。是對20世紀的精神生活起了最大影響的思想家。本書是尼采一鳴驚人的巨作，也是讀者理解尼采美學和哲學的入門書，尼采自稱這是一本為那些兼有分析和反省能力的藝術家寫的書，充滿心理學的創見和藝術的奧秘，是“一部充滿青年人的勇氣和青年人的憂傷的青年之作”。在這部著作中，尼采用日神阿波羅和酒神狄奧尼索斯的象征說明了藝術的起源、本質、功用以及人生的意義。

　　在本書中尼采對現代文明進行批判。他指出，在資本主義社會里，盡管物質財富日益增多，人們并沒有得到真正的自由和幸福。僵死的機械模式壓抑人的個性，是人們失去自由思想的激情和創造文化的沖動，現代文化顯得如此頹廢，這是現代文明的病癥，其根源是生命本能的萎縮。

　　尼采的生命美學帶有其悲劇主義人生觀的一面，但他并未因此否定生命的意義。他肯定人生和藝術。生命美學的要義就是堅持為人生而藝術。藝術就是提高強盛的生命力以戰勝人生悲劇境遇的根本手段，它通過審美關照提高生命力，直面人生苦痛，戰勝人生悲劇性，從而達到生命的充實和愉悅。所以，尼采說，藝術是生命的最高使命，最高價值。將人生及其困苦看作一種審美現象，才能使人敢于面對現實、直面人生。只有審美的人生才是真正戰勝苦難的充實人生。

　　尼采的生命美學把藝術生活與人生的關系提到了首位。藝術，這種“生命的最高使命和生命本來的形而上活動”成了實現拯救的可能，因為“它是使生命成為可能的偉大手段，是求生的偉大誘因，”藝術的產生是因為生存的需要，堅持為人生而藝術。這是尼采生命美學的要義。通過藝術，我們可以把熱愛生命的酒神精神最大限度地張揚出來，從而實現人生的自我價值。藝術是人對自己生命本能和強力感的激發和享受。它為人生進行了壯麗的辯護，它給人生帶來了形而上的慰籍，使人感到生存是值得努力追求的。用藝術和審美的眼光看待人生，熱愛生命。熱愛塵世萬物，審美的實現自我人生價值。

　　悲劇的誕生讀書筆記 5

　　當我在哭泣

　　“以此文獻給送這本書給我的丁盈盈女士”

　　“知識扼殺行動，行動離不開幻想的蒙蔽”——題記（尼采《悲劇的誕生》）

　　我已經無法壓制自己的情緒，此時我的心中存在的擔憂。我怕我在《悲劇的誕生》中所看到的、所預測的尼采將會走的道路被證實，那么尼采詮釋著酒神的精神，讓生命哭泣著。

　　人生與世界本是無意義的，那么我們將以何種理由支持我們活下去呢？雖然問理由與目的、價值一樣荒謬。但是這就是人，這就是活在蘇格拉底式陰影下的人。一個日神，一個酒神。我從一開始閱讀這本書，就已經深深地確定這本書講的不僅僅是美學或者藝術。他講的就是人生。日神，光輝的形象，即那些我們一直在追尋的目標與典範。酒神，根植于人的本性之中，即人最具生命力的部份，我想酒神會成為尼采讓人們活著的工具，但是在這裡我擔憂的是酒神是否也會成為幻象。

　　在我看來，尼采一針見血的指出的就是在過往之中，人們就是在追尋日神，追尋那般的永恆。但是我會告訴你的是，日神不過是爲了讓人活著自身所製造出來的幻象。但這樣的幻象的例子，直指兩者：蘇格拉底（柏拉圖）和基督教。柏拉圖的理念世界被他看做是真實的永恆的世界，而現實的世界被他看作是虛假的世界。蘇格拉底就是這種思維極端的人，《申辯篇》中的求死，說是爲了真理，實際上為的便是永恆。死亡是永恆的，真理對于他而言也是永恆的，所以對他而言死得其所。但是這是我們想看到的嗎？不、這是對生命的否定。他僅僅肯定了死亡，而沒有肯定生命。生命雖然是不斷變化中的，但是并非是虛假的。理念世界是不存在的，我們要回到現實的世界之中。在尼采的書中我看到了類似Bataille的思想，“肯定生命，連同它必然包含的痛苦和毀滅，與痛苦相嬉戲。”而尼采值得是悲劇對于生命的肯定，在我看來也就是酒神與日神的統一對于生命的肯定。蘇格拉底如此的人，或許真的是所謂真知灼見吧。但是我認為蘇格拉底僅僅是爲了追求永恆而非看到生命的短暫而無意義。“知識扼殺行動，行動離不開幻想的蒙蔽”是尼采對于哈姆雷特的理解，這裡的知識當然指的是希臘的知識，對于真理追求的知識，對于永恆的眷戀。

　　而基督教從一開始便與尼采相悖，認為人生而罪惡。這無疑是一種欺騙不是嗎？一種純日神式的欺騙。生命無所謂性善、性惡，生命本身不能涉及倫理的範圍。基督教于此同時又給予我們一個彼岸世界，就像Bataille所說的那樣，人生而是不連貫的孤獨的個體，人們渴望著連貫。正像我想說蘇格拉底一樣，我認為基督教同樣也是如此，他讓人們追求的是永恆的生命，而非讓人們否定生命的價值，以這樣的幻象讓人們活著。也就是如此，他們才會說真正的只有一個，就是那個被釘在十字架上的。他才是那個真正意義上實踐了對于永恆生命的追尋的人，否定了短暫的生命。

　　我的擔憂是當尼采戳穿了日神幻象的真相之后，我們所面對的可以依賴的便只剩下酒神。酒神所帶來的中東會使得個體的人自我否定而復回世界的本體，讓人們迸發出活著的衝動。但尼采這么做正是我所擔憂的，我以為酒神是動力，而日神是目的。當日神消失之后，酒神的動力會使得人們在大霧中狂奔，沒有方向，沒有目的地，沒有棲居的地方。擺在尼采面前的道路并不多，或者他會告訴你其實日神只是酒神的另一面，從而保存日神的意義。或者告訴你連酒神都是虛假的。但是我更傾向于前者，尼采會告訴你我們需要趨向酒神的人，一個在野獸與人之間行走的人，以此讓人們活著，讓人們專注于著短暫的變化的人生。

　　昨天在嚴老師的講座上聽到尼采說的這么一句話“你可追求虛無，也不要無所追求。”我想這或許是對我答案的認可吧。日神或許就是這裡講的`虛無，哪怕知道他是幻象，但是也要去追尋。因為這便是讓人們活著的唯一方式。

　　人生亦是悲劇本身，是在阿波羅與狄奧尼索斯的聯盟。世界不斷的創造又毀掉個體生命，這裡的個體的生命就像Bataille所講的不連貫孤獨的生命一般，需要被打破。需用集體的力量去實現。我們打破了幻象的面紗，睜開眼睛看著真相的人們會如何的選擇？這便是尼采要為人類所做的。當然我僅僅是從這一本書進行猜測，生命意志的提出（可能類似酒神精神）的存在，就是爲了拯救人們。我們拋棄科學與道德來指引我們的人生，我們將實現自我的自由意志。但是與此同時尼采或許會唿喚我們回到“夢”中，去在虛無之中做夢，并且津津有味的做下去。

　　我能夠感受到尼采的彷徨與無奈。我知道是什麼讓尼采走向瘋狂，因為這般的真知灼見讓自己走入了無法解決的困頓。

　　《悲劇的誕生》不是在講藝術，是在講哲學與人生。當人們打著追求日神的旗子，為的是實現酒神膚淺的歡愉時，我覺得他們深深的誤解了尼采。這樣的神，根本不是酒神與日神，僅僅是人們心中無處擱置的慾望。

　　人生或許就在這醉與夢之中。理性會以最不理性的方式告訴你自己的荒謬，并證明著荒謬。去證明日神的作法，只能讓我稱讚日神的力量是多么的大。酒神那般自我喪失的效果去讓人們有些厭惡，但我卻認為這是一件如此嚴肅的事情。宙斯給予了禁忌，普羅米修斯則是逾越著，在這個過程中給予了“火”的升值，人們便是通過褻瀆來獲得人們追求的盡善盡美的物體，當停止這樣的褻瀆，人們將看清永恆的本質。日神不斷地在歌頌現象的永恆來克服個人的苦難，而酒神則在唿吁著做一個永遠創造、永遠生機勃勃，永遠熱愛現象變化的人。如此的對立，卻看到了統一的契機。就是在這樣的契機下，人們活了下來。

　　我的思緒其實已經漸漸變得很亂很亂。我需要確證我的想法，我要追問尼采。否則我的哭泣也變得毫無意義。

　　感謝一中老師還有東海哲學系幾位同學在我理解尼采中提供的啓發。

　　悲劇的誕生讀書筆記 6

　　尼采的《悲劇的誕生》不急不慢地看完兩遍，有人說看尼采的著作有強烈的快感，這本書尤其如此。因為激情的掙扎而充滿熱血，有非常鮮明的青春印記，觀點尖銳獨到，不，是驚世駭俗，當然還有意氣風發和作為尼采第一本著作的生澀。但這也是他思想的開始，以后的論斷都源于這部著作，或改變，或變形，或擴大，或深化……

　　在尼采的世界觀里，世界的真理是無常和殘酷的，任誰見了都了無生趣。但是，不同于叔本華停留于悲觀主義，尼采以滿腔的勇氣要超越悲觀主義，尋找生的意義。他把眼光放在了所有民族的典范——古希臘文化，攫取了日神與酒神兩種藝術形態，并把酒神奉為最高的神祗。在他看來日神和酒神兩種沖動都源于世界的真理，但是日神是希臘人用來掩蓋殘忍現實的美好形象，因為靠著日神的幻影保護，才免于直視血琳琳的真相，才能引誘人有活著的強烈欲望。但酒神卻直接映出赤裸裸的事實。在酒神精神里的人，個體化原理崩潰，無生存意志，處于無意識的極大痛苦及無比快樂中。

　　而悲劇的誕生就在日神與酒神的碰撞中，日神的月桂碰了醉酒者，讓他的無意識感受得于形象化、概念化，而他才得于看見。所以，希臘悲劇開始只是歌隊，酒神的信徒們沉溺在酒神精神里，主角酒神只是被假設在場。后來酒神才被具體化為形象出現在舞臺，而歌隊則改為用于隔絕外部世界的屏障，但仍保留酒神信徒的性質。只是后來，酒神精神被驅逐后，歌隊就退化為無關緊要的陪襯。

　　尼采驚世駭俗的言論在于悲劇的破滅解釋，日神與酒神的觀點只能算是獨特視角。本來日神與酒神精神都直接來源于大自然的感受，無關個人知識和經驗，是大自然的回響。但是當科學觀歷史觀追究因果關系和證據的時候，神話就破滅了。酒神賴以生存的樂土也就被毀了。

　　酒神精神被蘇格拉底的“理解然后美”，被世人無窮的求知欲和貪念逼到了黑暗的深淵。反抗酒神的結果也斷送了日神藝術，之后所追求的藝術都是無生命的仿造品。這完全是反理性，反科學，反學術的極端態度。此話一講，思想界學術界的極端憤怒使它對尼采這部得意之作保持沉默3個月之久，才爆發了浩蕩的聲討。

　　尼采看到悲劇文化的'毀滅留下了巨大的空白，但他當時有完全的信心預告此精神將在德國高貴性格中再生。而被寄予希望者是當時與他有熱烈友情的音樂家瓦格納，他的音樂體現了世界的聲音，召喚神話，喚醒沉睡的悲劇文化，到達歌德、席勒等都未達到的地方，接過古希臘人的文化旗幟。

　　他認為從日神、酒神、蘇格拉底延伸出三種人：一種人被蘇格拉底式的求知欲束縛住，妄想知識可以治愈生存的永恒創傷；另一種人被眼前飄展的誘人藝術美之幻幕包圍住；第三種人求助于形而上的慰藉，相信永恒生命在現象的漩渦下川流不息，他們借此對意志隨時準備好更普遍甚至更有力的幻影保持沉默。當然他說這三個等級屬于天賦較高的人，他們懷著深深的厭惡感覺到生存的重負，于是挑選一種興奮劑來使自己忘掉這厭惡。

　　尼采說《悲劇的誕生》是“一部年青人勇氣和年青人的憂傷的青年之作，即使似乎折服于一個權威并表現出真誠敬意的地方，也仍然毫不盲從，傲然獨立。”他是一個可愛的叛逆者，這權威可以說是瓦格納，也適合叔本華。崇拜偶像卻個性倔強地保持自己的獨特性，真心崇拜，真心迷戀，可也是真心叛逆。后來尼采與瓦格納友情破裂，與寫《悲劇的誕生》迷戀心境不同的是，后來他頻頻抨擊瓦格納，不但不把最高藝術形態悲劇文化的希望寄托在他身上，還稱他為浪漫主義的虛弱者，而且認為錯識瓦格納是本書最大的錯誤。當然他與叔本華也決裂了，還有他大學時代不惜轉學追隨的導師李契爾因為對此書與社會一同沉默，讓他難于接受，反應亦異常激烈，發出了一封語氣傲慢的信。

　　如果說，古希臘人永遠是孩子，尼采也是個孩子~

　　悲劇的誕生讀書筆記 7

　　對《悲劇誕生于音樂精神》的閱讀誕生于對一種金色的、太陽般光華的遙想。但在正午到來之前，黃昏就降臨了，褐色的暮靄涂抹在天際，包裹著一團赤紅的夕陽。尼采的書還能是什么顏色呢？“在所有的書寫中我只愛其人以其血所寫。以血作書：如是你將體會，血就是精神。”

　　不過，談論尼采之前可以先講講海德格爾，講講一種由海德格爾所渲染的情緒，一種帶著尼采似顏色的情緒。情緒，Stimmung，琴弦。海德格爾雖然沒有詩人的才華，卻總能敲打出藏在語言縫隙里那些動聽的聲音。調定的琴弦，有著參差的音高，人的情緒也是如此。所有游離在《存在與時間》的字隙中的人，在他們身上都將有種本然情緒被它調定。但本然情緒，源自淵深之處的東西怎能被人為調定？焦尾琴的音色跟工匠的手藝有關嗎？也許，可以借用書中一個詞語來說：它是被“喚出”的。

　　什么聽從呼喚而來？一種畏懼，一種戰栗，一種驚恐不安。海德格爾在反復談論著畏，絕然跳出自身，面對無何有之鄉那一刻的畏懼。回想最初閱讀的時光，一個夏天，捧著《存在與時間》，午后悶熱的睡夢里，腦海中依舊翻攪不息的是不久前才從眼前滑過的字句。可哪里有讓人難以承受的'畏懼？反倒是歡欣與興奮呢。無何有之鄉，在海氏書中被描述為一無所有、一無所在之地，卻可以被視為一個秘境，一個唯我所有的領地。沒有驚恐，甚至那驚恐本身也轉化為亢奮，就像看到塔克夫斯基的《索拉利斯星》最后一幕，整個我們所立足的地球顯現為索拉利斯星云中的雙重鏡像，于是興高采烈地說：“嗬，一種讓人恨不得抓破頭皮的毛骨悚然。”

　　洋洋自得地玩味這種情緒吧，尤其在閱讀尼采之后。《悲劇的誕生》中講述了西勒諾斯的傳說：彌達斯國王在林中捕獲了酒神的伴侶西勒諾斯，逼問他，對人來說什么是最好最妙的事？精靈一聲不吭，最后再也忍受不了這愚蠢的問題，發出刺耳的笑聲，說道：“可憐的浮生呵，無常與苦難之子，你為什么逼我說出你最好不要聽到的話呢？那最好的東西是你根本得不到的，這就是不要降生，不要存在，成為虛無。不過對于你還有次好的東西——立刻死去。”多么精妙地表達了那種情緒啊。聞者心情如此激動，勢要找人一吐心曲，最好撞上一個女人，興沖沖想告訴她，卻又怕將她驚嚇，到了嘴邊的話生生咽下，不過嘴角勢必模仿西勒諾斯的笑容。敏感的女人看到這笑容似乎若有所悟，可憐她還沒有學會那種奇妙的顛倒，那種顛倒可以用一個精煉的公式表達：存在的無意義狀態就是存在的惟一意義。這是西勒諾斯的第二重智慧：對于人，最壞是立即要死，其次壞是遲早要死。我們不該祈禱嗎？祈禱我們的生活美滿如意？這樣，在平靜而幸福的日子里就能欣然享受冷漠之酒與荒誕之糧。如是，好親自上演一場悲劇，將生活撕裂，撕出一道裂縫，或者說找到生活中本身就存在的那處根本的裂縫。那時，難道不該響應厄琉西斯秘儀上的召喚嗎？蒼生啊，肅然倒地吧！

　　人生當成為一場悲劇。誰會得出這么荒唐可笑的結論？但這不過說的是尼采說過的話：人生當成為一件藝術品。尼采本人即如此行事。他視拜倫爵士為楷模，因為拜倫的一生顯得壯麗、優美、波瀾起伏、充滿生命力，酒神的充沛，日神的光華。“在英雄周圍一切都成為悲劇。”這種精神感染了人們，于是，最初的洋洋得意與歡欣鼓舞顯形為高傲與自豪。多么驕傲，但不針對任何人。陀斯妥耶夫斯基筆下的許多人物都擁有這種驕傲，即便是像蟑螂一樣的列比亞德金上尉，因為他照樣明白這回事：從創世第一天起，為什么這個簡單的詞就充斥整個宇宙。但列比亞德金們不愿意回答，就讓我們來回答為什么吧，那就是讓人生成為一場悲劇。

　　為了上演一場悲劇，為了完成酒神信徒式的魔變，便采取一種生硬笨拙的模仿，這種模仿又是效法海德格爾的教條：將自己從人群中撕裂開去，自我棄絕，拋入一個孤決的境地，一條棄絕人寰之路，那樣就能直面存在或者虛無，兩者一樣。自我孤離，然后吟唱“英雄的頌歌”。

　　但可笑啊，生活如此貧乏、蒼白、談不上幸福、也談不上不幸，與悲劇精神反正毫不相干。不過，模仿者在這個過程中至少發現了對存在者整體的思考，于是他們安身于悲劇精神的對立面——理論認識。認識之于模仿者成了惟一的行動。無法在壯美的靜觀中瞥見摩耶面紗的飄動，便要用認識揭穿面紗背后的真相。眾神與人過著同樣的生活，從而為人的生活辯護，這充足的神義論對認識者演化為需要一個至高理智保證對罪惡之淵藪的理解。盡管在《悲劇的誕生》中被尼采稱贊的康德為摩耶面紗背后的酒神世界劃出了不可侵犯的畛域，德國觀念論的自由精靈們卻揮出理智之光，如同有守護神相伴的蘇格拉底，要用思辨邏輯和因果律整理混亂的原始混沌，認識什么是至善。模仿者尾隨其后，亦步亦趨，為蘇格拉底唱起“半神之歌”。無論是法厄同沖向太陽的壯烈還是塞默勒對雷電神威儀的迷醉，似乎都多少填塞在模仿者胸中，但其實，他們不過是裝上蠟質翅膀的伊卡羅斯，當飛近太陽時，翅膀熔化了。

　　“在半神周圍，一切都成為薩提爾戲。”自我孤離的模仿者，自我認識的模仿者，你們啊，上演的就是這么一出滑稽的薩提爾戲，或者說不準還是一出最大的悲劇呢，一出不再可能有任何悲劇的悲劇。瞧啊，模仿者在兩種精神中都不再有出路，酒神精神與蘇格拉底精神在他們身上都沒有出路。明白了這些，高傲就變成折磨。“痛苦的燒灼，高傲的光芒”。荷爾德林這句哀歌在模仿者身上打了倒轉。

　　逐漸地，會滑向另一重同樣來自悲劇的情緒，或者說，兩重情緒一開始就纏繞在一起。好像《伊翁篇》中的那個青年，“我在朗誦哀憐事跡時，就滿眼是淚；在朗誦恐怖事跡時，就毛骨悚然，心臟悸動。”奧古斯丁的《懺悔錄》中也這樣談論悲劇：“人們愿意看自己不愿遭遇的悲慘故事而傷心，這究竟為了什么？一人愿意從看戲引起悲痛，而這悲痛就作為他的樂趣。這豈非一種可憐的變態？”猶如奧古斯丁幼年行竊，他所愛的不是所偷的東西，而是偷竊與罪惡，是作惡本身，是自我毀滅。順著自我孤立，滑向這種情緒自然而然。人們會愛上痛苦的感覺，形影相吊，自憐又自艾。

　　所幸，微妙的變化還是在發生著，發生在相同的事物上。讀一讀《杜伊諾哀歌》，最初是這樣讀的：“如果我呼喊，在天使的序列中有誰將我聽見？”模仿者因為他們的驕傲而呼喊，呼喊卻不渴望被傾聽。呼喊中的沉默，“沉默吧，絕望的心”，絕望因為根本不想擁有任何希望，希望不過是一團愚蠢的火。而現在讀的是下面一句：“甚至設想，一位天使突然攫住我的心，他更強悍的存在令我暈厥”。期待一種真正強大的存在之域吧？模仿者垂下濕潤的眼簾，安坐其間，傾聽無聲之音。

　　但究竟是什么樣的存在呢？隱約中，只能借助詩人之筆描述那種存在的顏色：

　　當綠色的無聲之境

　　心與善終于和解

　　倚高樹之清涼

　　人以溫暖的手分發肴饌

　　悲劇的誕生讀書筆記 8

　　《悲劇的誕生》是尼采第一部產生重大影響力的哲學著作，該書涉及的是哲學中的重要分支——美學。在這一領域，學術界一向重視黑格爾、帕克以及后來的本雅明、阿多諾等人的研究成果，尼采的這一著作并沒有得到應有的重視。然而，《悲劇的誕生》一書卻一直為藝術家和詩人們推崇。僅以我們中國為例，魯迅、周國平、郭沫若以及現在的“新褲子”、“超載”等搖滾樂隊都曾對這一著作產生過濃厚的興趣。撰寫《悲劇的誕生》時，尼采還是一個意氣風發、初露頭角的青年學者，然而仔細閱讀這本書，你會發現他不僅闡述了西方藝術的源頭，而且也為他自己的悲劇命運寫好了注腳。也許這本書的問世本身就意味著尼采悲劇命運的開始。

　　尼采在書中把西方藝術的源頭歸結為日神情結和酒神情結，而尼采尤為推崇后者。酒神情結即迪奧尼索斯情結，此后一直為眾多學者和藝術家關注，比如王小波就曾以迪奧尼索斯情結為題寫過多篇雜文。在中國文化中，酒神情結也在詩人、隱者和失意者中十分流行。中國歷史上最奇特的年代是魏晉南北朝時期，那是一個國家分崩離析、戰火紛飛的年代，那是一個民族矛盾與階級矛盾極度尖銳的年代，那同時也是一個民族大融合、文化交流日益密切的年代。在那個時代，產生過一批令后來人神往無比的隱士。他們或不問世事、一心耕讀，或放浪江湖、蔑視權貴，或廟堂為官、勤心修身。不管是“隱于野”的小隱，還是“隱于市”的中隱，抑或是“隱于朝”的大隱，他們都有著強烈的迪奧尼索斯情結。例如著名田園詩人陶淵明(先隱于朝而后隱于野)就是一個喜詩好酒、寄情山水的隱士，迪奧尼索斯情結在他身上展現無余；更不用說讓無數文人向往的大隱組合“竹林七賢”了。在魯迅先生的文章里，魏晉士人，自然可以以竹林七賢為代表，與藥和酒是分不開的。竹林七賢中著名的劉伶(天地為屋，房屋為衣，赤裸終日)、阮籍(猖狂一生，難效長途之哭)以及他們的精神領袖嵇康(越名教而任自然，非湯武而薄周孔)都是終日與酒相伴的狂士。由此可見，酒神情結和日神情結的交織在中國文化中同樣可以找到映射，然而耐人尋味的是，在西方，酒神情結在哲學家、音樂家、畫家和詩人中都存在，而在中國，似乎主要是詩人鐘情于酒(自然是以酒為命)，而像著名畫家吳道子、音樂家李龜年、哲學家朱熹，我們并沒有聽說過他們好酒的記載，這也許與中國儒家思想的深入影響有著很大關系。可見，中西藝術同中有異，異中有同，用“殊而不同”而又“殊途同歸”來概括吧！

　　尼采在書中對西方藝術的這一源頭作了深入的闡述，并運用這一論斷對西方歷史以及現實中種種藝術現象作了較為深入的分析。尼采和著名音樂家瓦格納是好朋友，而在書中他對瓦格納的音樂作了毫不留情的.批判；尼采分章節對希臘、羅馬的各方面的藝術文化進行剖析，提出了自己獨到的看法。盡管與黑格爾、帕克相比，尼采在美學上沒有建立起自己的理論體系，他的論斷和闡述多有隨意性和主觀性明顯的缺陷，他的文字邏輯性和嚴密性也有待推敲(這方面的缺陷與傳播學大師麥克盧漢的經典著作《理解媒介：人體的延伸》有相似之處)，但是他對西方藝術的分析，他在書中所體現出來的悲劇人生觀，仍然深深影響了幾代藝術家和文人。該書中許多看似隨意、漫不經心的論斷成為后來許多文人的座右銘或者信奉的箴言。

　　在該書的末尾，尼采用悲涼的筆調寫道：“就算人生是夢，我們也要有滋有味地做這場夢，,不要失去了夢的情致和樂趣；就算人生是悲劇，我們也要盡情地上演這場悲劇，不要失去了悲劇的壯麗和轟烈”。這句話成為許多喜愛尼采的文人、甘于孤獨的斗士的座右銘，而同時似乎也為尼采孤寂而又悲壯的一生埋好了伏筆。尼采靠《悲劇的誕生》而成名，《查拉圖斯特拉如是說》的問世使他成為繼叔本華之后“唯意志論”的代表人物，而他鼓吹的“生命意志”、“重建偶像”的超人哲學即使他成為德國哲學的領軍人物，也給他帶來了無數謾罵和污蔑。也許在他撰寫《悲劇的誕生》時，他就已經預測到自己一生的悲劇命運。在他精神失常后孤苦的日子里，在他郁郁不得志、憤憤而終的時刻，甚至在他的哲學為俾斯麥和希特勒所所以解釋、肆意篡改的年代，這一悲劇似乎一直在延續。這已經不只是尼采本人的悲劇，也是人類，是這個世界的悲劇。

　　悲劇的誕生讀書筆記 9

　　“一種形而上的慰藉使我們暫時逃脫事態變遷的紛擾。我們在短促的瞬間真的成為原始生靈本身，感覺到它的不可遏制的生存欲望和生存快樂……縱使有恐懼和憐憫之情，我們仍是幸運的生者，不是作為個體，而是眾生一體，我們與它的生殖快樂緊密相連。”這是我所讀過的闡述觀看悲劇感受的最精彩的文字。魯迅先生曾說：“悲劇即將人生有價值的東西毀滅給人看。”這簡單的句子并不能描繪出悲劇的全部。而尼采卻真正的道出了悲劇的本質，和我們取得了共鳴。我一向認同好的文字就是能與讀者取得精神上的共鳴這樣的觀點。尼采就是如此，在本會枯燥乏味的理論書里用了如此生動直擊人心的話語。

　　略讀過黑格爾的《美學》的一些篇章，黑格爾認為“藝術是理念的感性顯現”，他在書里寫到：“(藝術)只有在它和宗教與哲學處在同一境界，成為認識和表現圣神性，人類的最深刻的旨趣以及心靈的最深廣的真理的一種方式和手段時，藝術才算盡了它的最高職責。”當時讀到這段文字時也十分受感動，無疑黑格爾對真正的藝術是給了很高的評價。但是在我看來，黑格爾在意的到底還是藝術所承載的思想和見解，還如同他自己所說的：“美的藝術對于了解哲理和宗教往往是一個鑰匙。”在他那里，藝術是用來表現的，是用來表現真理的'。而在尼采那里，根本就沒有什么真理，而藝術是用來拯救人生的。

　　世界如此紛繁復雜，在沒有一個哲學家或是偉人能夠明白昭示什么是真理的情況下，我們情愿相信尼采，也只能相信尼采。沒有真理，因為我們從未看到，所以不得不放棄相信那所謂的彼岸。

　　尼采說藝術的價值不在于他揭示了真理，相反在于他遮蔽了真理，在真理面前保護了我們的生命。在尼采看來，藝術只是一種謊言，但并不影響她的地位，她是高于真理的，正因為她的存在，正因為她的欺騙，我們的人生才值得一過。

　　從前看過許許多多的悲劇，當然不是尼采所指的希臘悲劇，只是一些悲哀的故事，甚至是些爛俗的煽情的故事，常常會因此落淚，因此也會好奇為何悲傷如此卻也引人入勝如此呢?人們不是該回避悲傷與難過嗎，人們不是喜歡喜悅的感受嗎?曾讀到過悲傷也能引起快感的心理學方面的說法，但如尼采所說那不是美學層面的，我也認為那不是本質的。從這本書里我才知道，原來個體的毀滅所強調的是世界意志的堅不可摧，是喚醒了我們與世界意志的共感。

　　尼采似乎是崇尚虛無主義的，他的理論也讓人相信虛無主義，但他不是消極的，從他的文字里我們可以體會到那種斗志昂揚，士氣高漲，信心十足的愉快感受。他告訴我們的是酒神的世界觀：由個體化的解除而認識萬物本體是一體的真理，認識世界意志是堅不可摧和充滿歡樂的永恒生命，領會其永遠創造的歡樂，并且把個體的痛苦和毀滅當作創造的必有部分加以肯定。尼采的說法真的十分的撼動人心。他為人生所作的“辯護”精彩絕倫。這就是酒神精神，讓人贊嘆信服的酒神精神。

　　在長長的尋覓旅途中，我們常被“人生的意義何在?”特別在遭受挫折與痛苦時，即便沒有勇氣放棄人生，卻有可能放棄向上向前努力的機會。事實證明被頹敗所打敗的感覺并不好受，對于人生意義的困惑使人永遠無法走出自己心底一次次的責問或是自我安慰的循環。關于人生的意義的追問本身就是無意義的，但尼采告訴我們，我們仍可以不被打敗，而尼采的答案是我所見到的最好的答案。

　　悲劇的誕生讀書筆記 10

　　像韓寒這樣的孩子在中國的路該怎樣走？

　　在看韓寒的書時，我的感覺就像在讀錢鐘書的《圍城》，看得出其中的語言之辛辣，犀利和諷刺意味和錢先生幾乎如出一轍。當然，從思想深度上來說還是有差距的。現在，我想探討的是，韓寒這樣的孩子在中國的生存狀態。

　　作為一個中學教師，我之前很久的教學理念是：如何將自己的學生很好的送進大學。為此，我曾經在自己教學時給學生大量介紹學習經驗，并在教學中注重知識的傳授。當然，也會在自己能力范圍之內和學生一起尋找一些學習的快樂。可是，漸漸的我發現，學生中成績好的那部分對所講授的內容感到不能滿足，所以常常會有一些意見。但是學習成績一般或者偏下的學生又對語文學習中需要死記硬背的東西深惡痛絕。這樣一來很多人就認為語文是枯燥乏味的。事實上，回顧自己多年來求學之路，在語文課上學到的不是死板的知識，而是在其間積累的自己的思想。我的語文成績好，從來不是由老師教出來的，就是兩個方面：一是自己下功夫學習課本知識；二是廣泛閱讀，積累知識和思想。今天看到韓寒的文章，我就在想，現在的教育制度下，像韓寒這樣的人在校園里是沒有生存空間的。因為我們的教育培養的是千人一面，萬人同心；培養的是能適應現代高考制度的各科齊頭并進的"人才"而非有一門特長的"英才"；也許這就是中國人中很難有諾貝爾獎獲得者的原因吧。但是，對韓寒，這樣一個連高中都沒有讀完的人來說，在很多人眼中他不但是個異類，而且在很多年后，如果他沒有成就，肯定會有更多的人對他嘲笑和諷刺，這就是今后他可能走的一條艱難的路。但是，如果他可以循著自己的路走下去并作出一些成績，我想會有很多人手捧鮮花在前面迎接他。中國的`國民就是這樣一個只承認成功，不承認失敗的群體。

　　所以，我想，如果我有一個像韓寒一樣的學生，我會對他說：走好自己的路，為了走得穩一點，少遭受一點風雨的打擊，請先放棄自己的個性，先成為一個高考中可以征服對手的人，然后我會盡力幫助他去戰勝高考。

　　但是，現在我有一點疑惑，我們給孩子選擇的路究竟是否適合他呢？

　　聽說韓寒在退學后，選擇走寫作的路，可是這條路上的坎坷又有多少？文學界曇花一現的人太多了，現在，郭敬明的熱流已經將韓寒的光彩掩蓋去很多，那么，像韓寒這樣的孩子在中國的路該怎樣走？

　　在傳統的中國式教育下，是人去適應社會，還是社會隨著人們的需求而改變，這是一個值得深思的問題。

　　悲劇的誕生讀書筆記 11

　　讀書時我就瘋狂著迷尼采的思想和作品，老師只是在課上無意推薦過一次，讓我們閱讀不同譯本，對比不同的思想背景和翻譯風格，領悟譯者所傳導的不同思想和意境。那時候，我經常泡在圖書館里，一整天不出來，圖書館能找到的和尼采相關的書籍，一本都不放過，那時的滿足和興奮仍然讓我念念不忘。那么多年過去了，這種感覺不再輕易出現了。認真回想，只有在我第一次撫摸女人光滑，細膩，白皙的身體，第一次洞房花燭夜的時候，才重新燃燒激情，有精力充沛，大腦充血的感覺，才第二次找到那種似曾相識的，觸電一般的，大汗淋漓，渾身戰栗的滿足。除了尼采和洞房花燭，沒有第三個人，第三種感覺可以與之相提并論。如果尼采泉下有知，請原諒我如此真實的感受，和表白，內心充滿了虔誠的崇拜，絕無半點褻瀆圣賢之意。

　　讀尼采的書，營養價值是毫無疑問的，不品嘗尼采的思想盛宴，其實是一種人生經歷的遺憾和缺失，這是不言而喻的。只是譯著版本很多，這篇文章，我重點對比和分辨一下，如何慎重挑選自己感興趣的風格和口味。

　　我第一次接觸尼采是從這本書開始的，從此便一發不可收拾。周國平不是翻譯家，他是哲學家。這本書的前面，他寫的那部分易懂，后面他翻譯尼采的那部分原著更是通俗易懂，所謂譯者與原作者的思想有差距是眾所周知之的，所有的哲學家和翻譯家都必須承認，這是沒有辦法的事情。周國平在譯完本書后不忍心結束，為了湊頁數，摻雜了很多尼采著作的節選，而且那些節選沒有絲毫的章法，甚至有的完全是斷章取義。周國平是高產作家，寫的書實在是太多了，難免有偶爾不盡人意的作品，況且他畢竟本行不是翻譯，這種質量已經十分難得，不可再奢求。對比翻譯風格：1.周國平譯本的句式較短；楊恒達的譯文是長句，大定語大狀語，大排比句和從句，不太符合國人的閱讀習慣和審美習慣。2.二位譯者背景差異導致，對其中的一些句子的理解略有不同，但還可以理解。3.翻譯的核心意思有重大差異，舉個例子，周國平譯本“在書名頁上見到那被囚禁的普羅米修斯”，楊恒達譯本則是“如何注視著扉頁上被解放了的普羅米修斯”。小小一句話的翻譯如此大相徑庭，兩位譯者對尼采思想理解竟然差距這樣懸殊。譯者的思想居然可以影響一部作品的風格和思想到這種地步，令人咂舌。

　　這本書是尼采的早期著作，書中大量使用論據、隱喻、華麗辭章以及氣勢恢宏的詩句，向哲學界展示出，自己是怎樣的一個才華橫溢的哲學家。尼采不把自己的文本局限在正統的理性中。他像詩人席勒一般，在語言的鐵籠中突破自己，釋放自己。這才是真正的尼采，真正的語言風格就是如此，狂妄不羈，才高八斗。他這個人的書面語言風格本來就十分晦澀，甚至經常使用詩一般的語言，這是尼采的個人語言風格，不是譯者的風格。尼采喜歡使用大定語，大狀語的長句和排比句，讓很多國人都對譯者非常不滿意。但是我認為這種排比句更能顯示尼采早期的洶涌澎湃的浪漫主義風格和非凡的力量。楊恒達的直譯更能體現尼采的精神世界和思想轉折，如果放到大背景反觀尼采的話，楊恒達的這個譯本還是不錯的選擇。周國平把尼采的大長句的'語言切碎了，得到了大多數國人的稱贊和認可。的確可以幫助大多數人突破語言壁壘，更容易理解尼采，走近尼采。第二點，日耳曼民族的整體思維就是這樣，他們的語言習慣和語法規則就是這樣的。楊恒達追求直譯，對于無法打破語言壁壘和習慣壁壘的讀者而言，欣賞楊恒達直譯的作品會很痛苦，如果能突破這些，感受尼采語言的氣勢和力量的話，楊恒達的直譯無疑比周國平的意譯更加吸引人，更加充滿了力量。但是如果選擇看尼采的書只是想了解他的觀點，還是選擇周國平這種順口，清晰一些的版本吧。譯者是直譯，意譯，各顯其能。讀者就各取所需吧，沒有好壞之分，只是看自己個人的口味。

　　值得贊美的不僅僅是周國平的語言比較中式化，很容易讀懂。更重要的是，他是哲學大家，思想，論調，口氣和哲學風格，大家都已經很熟知了。本書大體上翻譯的不錯，很爽口，不過很多都是周國平挑選的節譯，不是尼采原著《悲劇的誕生》的全本。

　　悲劇的誕生讀書筆記 12

　　繆朗山譯的《悲劇的誕生》，這是讀的第一本尼采的書，《悲劇的誕生》讀后感500字。大大出乎意料。不知道一個如此著名的哲學家，寫得竟然是一本關于美學的書籍。雖然說得是希臘悲劇的誕生，卻講得是希臘悲劇的精神，并希望以這種精神作為生活的原動力。

　　已經很久不考慮人為什么活著這個問題了。首先是腦子不夠用，其次是年輕時代僅有的幾次苦思冥想，也都會領我到一種虛無的苦痛與彷徨中去。現在，每當覺得生活毫無意義時，反倒習慣性的用電視，這種更無意義的事情來填補不知如何是好的時間，然后再重新站起來，投入到無窮盡的瑣事中去。

　　倒是前幾天看的童明先生在論述木心風格的意義時，簡短介紹的從尼采引申而來的希臘悲劇精神的解釋，讓我覺得得到一點安慰：“所謂悲劇意義，是深知人與自然比微不足道，很不和諧，卻在這樣的基礎上堅持：人因為有生命有創造力可以和自然一樣偉大，人因為這種偉大而美。這種生命意志的詠唱、陶醉、起舞形成的人的.尊嚴，就是悲劇藝術的境界。”

　　同樣，童明認為：“尼采哲學無疑是現代的、世界性的美學思維最重要的索引。”

　　那么，對于尼采的理解，也不是僅僅看看這一本書就可以的，不是僅僅看一遍就能做到的。還有必要繼續看下去。

　　也許應該在看尼采的書時，放著瓦格納的歌劇唱片？

　　悲劇的誕生讀書筆記 13

　　《悲劇的誕生》是尼采第一步正式出版的著作，發表于1872年。尼采是德國人，在1866到1872年間，德國還處于皇帝的統治下，并且連年征戰，社會比較動蕩，學術界也比較偏向于傳統保守。尼采當時是巴塞爾大學的古典文學教授，年輕有為且前途無量，正在研究古希臘羅馬精神，學界都在期待他寫的文章。然而，《悲劇的誕生》一經出版，這一通驚世駭俗的新理論就激怒了學術界，還因此引來了不少批評，連他的老師和學生都不支持他。直到現在，這本《悲劇的誕生》雖然已經非常出名了，卻依然沒有得到承認。但是尼采是很有點執著又浪漫的文人精神的，面對這么多的反對聲音，依然沒有放棄追求自己的哲學理想，堅持把自己的思考進行到底，后來又陸續發表了代表其思想的其他文章和書籍，比如《自我批判的嘗試》、《偶像的黃昏》等等。

　　我買的譯本是周國平先生翻譯的版本。作為國內第一個翻譯尼采書籍的翻譯家和文學家，周國平先生很用心地為現代青年們作了序言和導語，在書籍的最前面簡要介紹了《悲劇的誕生》的主要思想。二十世紀時，周國平先生把尼采美學帶到國內之后立馬引起了一股美學熱潮，當時的人們都以談論哲學為榮，有文化有情懷的人才是高貴、高尚人士。

　　尼采說過這樣一句話：“蘇格拉底殺死了悲劇。”我雖然還沒有讀過蘇格拉底的著作，但前不久剛剛讀完蘇格拉底的徒弟柏拉圖寫的《理想國》一書。《理想國》里把正義定義為，城邦里的每個公民都做好自己的分內事，可見柏拉圖的思想倡導的是用理性約束自身的行為，光靠感性是不能建設美好國家的。柏拉圖的思想有很大一部分承襲于蘇格拉底。蘇格拉底以研究人性中的理性、倡導“獨立自主”思想而聞名，后世不少西方政治學家和哲學家的理論起源都來自于蘇格拉底。尼采是一個富于感性的、浪漫的思想家，他像無數的思想家一樣關心人類存在和存在價值的問題，但他不認同蘇格拉底在人性中這種只看重理性忽視感性的觀點，網上有網友這樣評論：蘇格拉底作為“科學精神”和理性主義的化身，既謀殺了古希臘悲劇和藝術，又可能造成巨大的政治災難；蘇格拉底用理性否定本能，其“理論樂觀主義”殺死了悲劇。蘇格拉底作為“科學秘教的傳播者”，導致求知欲和科學精神在后世的泛濫，由此成了“世界歷史的轉折點和漩渦”，可能帶來可怕的政治后果。

　　先意識到尼采是這樣一個充滿浪漫感性、想法大膽又天馬行空的人之后，或許能夠更好地理解尼采的美學思想。尼采尋找諸如音樂、抒情詩、悲劇等藝術種類的本質以及人為什么需要審美的根源時，開創了獨特的“日神酒神二元沖動”學說。日神和酒神都是古希臘神話中的代表人物。日神阿波羅是光明之神，支配著世界的美麗外觀，這種外觀是不同的人主觀看到的不同世界，也可以說是一種幻覺，并不一定是真實的客觀世界本來的面目；酒神狄奧尼索斯是一種藝術力量的象征，古希臘常常有民謠集會來紀念酒神受苦的場景，而這種集會儀式中人們盡情飲酒作樂，縱情恣意，說明古希臘人潛意識中渴望脫離個體的束縛、回歸原始回歸自然，本質是“個體化原理崩潰時從人的最內在基礎即天性中升起的充滿幸福的狂喜”，是人類放肆的天性。酒神與世界的本質相聯系，日神與現象相聯系，那么自然是酒神是本原的因素。

　　我對此簡單粗暴的理解是，日神象征人類用理性建造出的實物上的美，而酒神象征著人類感性上對原始自然的天然渴望。周國平先生認為，日神是個體的人借外觀的幻覺自我肯定的沖動，酒神是個體的人系我否定而復歸世界本體的沖動。用我的.頭腦來理解，就是時代在發展在進步，效率越來越高事物也越來越精致，從原始人的小木屋到如今的摩天高樓就可以看出來，人類理性上是追求事物外觀的精致和完美的；但是這種外觀的精致美麗是“建立在某種隱蔽的痛苦和知識之根基上”的，意思是說社會發達的背后伴隨著人民精神上的壓抑與痛苦，看看二十一世紀人民的生活現狀就不難理解了——生活節奏太快，打工人們為了跟上社會運轉的速度每天痛苦的上班，社會競爭也加劇，從上學讀書時開始就有“內卷”，每一天都處于壓力之下，人性難免有壓抑和扭曲——這些都是“隱蔽的痛苦”的外化表現。“二元沖動”，意思是日神和酒神雖然是兩種完全不同的對立力量，但兩者可以相互制衡相互促進，這就是人類存在的本質，社會也是在這種沖突矛盾中不斷前進——當酒神力量放縱時，人民就會松散且沉溺于欲望中，需要理性的日神力量把人們從欲望的泥沼中拔出來；當日神力量盛行時，人們會感到苦悶不堪，需要感性的酒神力量來給人們進行一場心靈和肉體上的慰藉。“日神和酒神相互激法更有力的新生，在彼此銜接的不斷新生中相互提高。”

　　尼采的理論這似乎和歷史發展可以對應上。歷史學有個說法，每當社會不堪時局動蕩的時候，就會出現文學思潮盛行的情況，這時往往還會出現幾個大思考家。就以我國最近一段歷史為例，十九世紀末直到二十世紀七十年代，我國經歷了外國的侵略、內戰等等戰爭，新中國成立后又要在貧乏的物質條件下盡快造出原子彈，還有文革的影響，社會非常不安定，但偏偏就是這種危急存亡時刻喚醒了我國有志之士的意志，比如魯迅、老舍等等，在這種文學大家的帶領下，這段時期我國文學飛速發展，涌現了許多經典名著，學者們都積極創作；但進入二十一世紀的今天，學界似乎有些后勁不足，大部分都是在前人的基礎上再創作而很少有創新的作品出現。剛好對應上酒神放縱當道而日神理性不足時，社會不安穩但人民對哲學文學藝術的思考增加；日神理性占上風而酒神力量衰微時，社會有序高速發展但人民卻倍感壓抑，創新思維枯竭。

　　在人們的頭腦中，悲劇往往比大團圓結局更容易留下印象，悲劇也被認為時高級甚至是頂峰的藝術形象。古希臘神話中有許許多多的悲劇，出名的例如普羅米修斯之火，都給人留下超出故事本身的震撼之感。按照尼采的解釋，悲劇的誕生可以分成三個階段：最初，只是群眾的幻覺，酒神信徒縱情狂歡，在意識模糊的時候把自己看作是酒神隨從薩提兒；然后，由此出現了薩提兒歌隊，歌隊成員用舞蹈、聲音、臺詞等來扮演薩提兒，談論這種幻想，但這個時候是沒有舞臺的，酒神只是作為人們談論的對象被想象在場；最后戲劇產生了，有專人扮演死神本人，死神“真的”在場而不是聊天對象，是更立體的形象。這個過程就是酒神音樂不斷向日神的形象世界進化的過程，所以周國平認為尼采正是在探索悲劇的誕生過程中開創了二元對立理論，進而找到了尼采的人生哲學。

　　《悲劇的誕生》之中的語言和普通研究所采用的正式學術語言很不一樣，無怪乎學界既不接受尼采的思想也不接受這本書本身了。本書的文字就像尼采本人在和讀者聊天，又或者是尼采本人在自言自語，把他的所思所想娓娓道來，很連貫很流暢，沒有生硬的一二三四點或者是開頭過程結果。平直中也有文學性，在寫到激動的時候，尼采會連用五個反問句來抒發情感；行文中也有一些感性的、華麗的描寫，把他要表達的內容夸張的敘述一番，加上他主觀的感情“濾鏡”于事物之上。

　　文學書是不好讀的。在中學的時候，我特別喜歡讀張愛玲、李碧華的小說，這些書籍當然也屬于文學之列，但是是非常有趣輕松的，有情節有描繪；但是像《悲劇的誕生》一樣純粹闡述作者的思想的文學書籍讀起來就遠沒有那么輕松，有時讀起來還覺得有些晦澀，需要大量的總結提煉才能讀懂作者想表達的意圖。然而研究文學，不能只選擇讀那些自己喜歡的、輕松的書，各方面經典的書籍都要涉獵，才能有一些小小的心得。

　　悲劇的誕生讀書筆記 14

　　尼采的第一部著作是《悲劇的誕生》，他提出了日神精神和酒神精神。日神的光輝使萬物呈現出美的外觀，制造一種幻覺，酒神象征著情緒的放縱，它的一種狀態是一種痛苦與狂喜交織的癲狂狀態。我們都很喜歡聽音樂，而音樂正是日神與酒神精神的一種綜合情緒的表露。尼采認為，看悲劇時，一種形而上的慰藉使我們暫時逃脫世態變遷的紛擾，通過個性的毀滅，我們反而感覺到世界生命意志的豐盈和不可毀滅，于是生出快感。現實的苦難化作了審美的快樂，人生的悲劇化作了世界的喜劇，肯定生命，連同它必然包含的痛苦與毀滅，與痛苦相嬉戲，從人生的悲劇性中獲得審美快感。這就是酒神精神的要義。

　　日神精神就是沉湎于外觀的幻覺，反對追究本體，酒神精神卻要破除外觀的幻覺，與本體溝通融合。前者用美麗的面紗遮蓋人生的悲劇面目，后者揭開面紗，直視人生悲劇。前者教人不放棄人生的歡樂，后者教人不回避人生的痛苦。前者迷戀瞬時，后者向往永恒。日神精神的潛臺詞：就算人生是個夢。我們也要有滋有味地做這個夢。不要失掉了夢的情致和樂趣;酒神精神的潛臺詞是：就算人生是幕悲劇，我們也要有聲有色的演這幕悲劇，不要失掉悲劇的壯麗和快慰。

　　尼采認為權力是生命意志的目標，人生就是強弱權力意志的較量過程。這種權力意志實際上就是用酒神精神改造過的"生命意志"，征服異己，使之成為自己生存，發展的工具，這是生命的原則。因此他將人分為天才和流氓。一個能否對人和持審美的態度，是肯定人生還是否定人生，歸根到底取決于內在生命的強盛衰弱。他還宣稱"上帝死了"，號召打破偶像，破壞陳腐的傳統觀念，提倡狂放不羈的酒神精神。

　　一個人的世界，讀懂的時刻，第一次看到過這樣透徹的言論，讓那么多一直以來很模糊的東西變得如此清晰，我變得如此通透，在哲人的面前我是一個透明的靈魂，我好像是與一位哲人在歷史的時光隧道中來了一次撞擊，滿滿的一地，我慌忙地俯身撿拾起的，都是閃爍著哲思的`光芒的珠貝……或者我是在哲人的窗外，看見他來回踱步時燃起的裊裊煙霧，那是思想的絲縷靈性，我屏息靜氣，心中卻有狂浪翻滾，讓我想跳想叫想哭，為這些年的混沌在瞬間的流瀉，想跳想叫想哭想告訴一個人我的感受，然而，沒有。周圍很靜，蘇說：靜，凈……只有我一個人的世界，無比的靜……我明白這樣的話的意思。

　　有對手才有博弈的樂趣。柔弱的天性將來也可以發展壯大，因為，思想具備極大的包容性，沒有哪種思想是單而純的，其實人也如此。你中有我，我中有你，每個人都在塑造著別人，同時被別人塑造，不僅是身邊的人，還有穿越時空的閱讀的對話。今后的歲月里，怎樣讓人們在熟悉我的思想的同時，不去追溯我此刻的境況呢，然，在境況中可以更深透地理解我此刻的思想，就像對一部偉大的作品的理解都要聯系當時的時代背景一樣，每個人都是讓人評說的對象，在理解這個詞的誘惑下，我有一種想脫光衣服充分坦誠的沖動，然而我沒有，歷史也不會，所以戲劇誕生，而迷惑的一生就是我的戲劇，遮住了歷史。

　　這本書讓我知道，我就是一個奇幻無窮的個體，跟政治無關，跟文化無關，跟道德無關，我不再把自己變成一把直立的刀，單薄，尖刻，沒有靈魂般地游走在混沌的世界里，割破自己，傷害別人。我不再以為是痛苦遮蔽了所有美的東西。依舊采取了一種比較正常的表達方式：高歌。關上窗戶，在一個人的世界里高歌，永遠……循著哲人們的韻律……

　　悲劇的誕生讀書筆記 15

　　《悲劇的誕生》是德國哲學家弗里德里希·威廉·尼采創作的哲學著作，寫于1870—1871年，首次出版于1872年。

　　該書以“致瓦格納”為序言，下分25節，從論述希臘悲劇的誕生入手，展開對藝術和美學的看法。書中的思想深受叔本華和瓦格納的影響，但它克服了悲觀主義，認為藝術不是生命的解放，而是對生命的征服。希臘悲劇是由于日神阿波羅精神與酒神狄奧尼索斯精神的對抗與調和而產生的，并以酒神精神為主導。

　　在這本書中，叔本華的生命意志轉變為權力意志，主張在悲劇的痛苦中感受更高的、征服的快樂，看到生命是永恒的美。

　　在《悲劇的誕生》一書中，尼采所表達的悲劇藝術觀念：第一，藝術是對夢境的模仿，悲劇藝術代表希臘人對生活的理解和體驗。第二，藝術歡樂源于酒神狂醉的忘我體驗。

　　人們在悲劇性的合唱隊伍中獲得了個體生命消失的體驗，實現了最終命運的消解。第三，希臘悲劇是阿波羅形象與酒神精神的結合。阿波羅形象是希臘悲劇的舞臺形式，酒神精神是希臘悲劇的思想內容。第四，悲劇的功能是以審美的態度對待生活，獲得暫時的解脫。

　　在第八章中，尼采反復強調合唱歌隊放棄了自我，“狄奧尼索斯的興奮和激動能夠向全部觀眾傳布這種藝術才能，讓人們看到自己為這樣一些精靈所簇擁，知道自己內心與它們合為一體。”這些精靈究竟是什么，合唱歌隊究竟融入了什么？

　　首先，我們需要確定三個問題：第一，合唱的性質；第二，如何整合合唱；第三，合唱與觀眾的關系。

　　看上去，合唱歌隊與狄奧尼索斯的關系似乎更加密切，“希臘人的狄奧尼索斯狂歡是具有救世節日和神化之日的意義的。唯有在這些日子里，自然才獲得了它的藝術歡呼聲，principii individuationis[個體化原理]的破碎才成為一個藝術現象。”狄奧尼索斯狂歡，人在狂歡中得到了超越自身的宏大眼光，因而也得到了瞬間的釋放。

　　“只有狄奧尼索斯狂熱信徒的情緒中那種奇妙的混合和雙重性才使我們想起了它，才使我們想到那樣一種現象，即：痛苦引發快感，歡呼釋放胸中悲苦。極樂中響起驚恐的叫聲，或者對一種無可彌補的失落的熱切哀鳴。

　　”“在希臘的那些節日里，自然似乎吐露出一種傷感的氣息，仿佛它要為自己肢解為個體而嘆息。”因為狄奧尼索斯形象在神話中的被肢解，因而這個形象也有了“[個體化原理]破碎”這一含義。酒神藝術家也是原始痛苦本身及其原始回聲。

　　至于合唱歌隊，“狄奧尼索斯信徒的狂熱隊伍歡呼雀躍：他們的力量使他們自身在自己眼前發生轉變，以至于他們誤認為看到自己成了再造的自然精靈，成了薩蒂爾。后來的悲劇合唱歌隊的結構就是對這種自然現象的藝術模仿……”尼采認為悲劇合唱歌隊是對酒神節中狄奧尼索斯狂歡隊伍的模仿。

　　合唱歌隊追求的是這樣一種對薩蒂爾的“代入感”——對“人類的原型，人類最高最強的感情沖動之表達”的代入，來體會到“本真的自然真理”、“事物的永恒核心（物自體）”的，能“更真實、更現實、更完整地反映出此在生命”，因而是“一面抵御現實沖擊的活墻”。當他們“個體通過投身于某個異己的本性而放棄自己”時，他們是狄奧尼索斯的信徒，認為自己是薩蒂爾，理解原始的痛苦、自然的殘暴、歷史的反復無常，而在極為強大的整體感統一感下獲得了慰藉，在掌握自然世界心臟的真理的自信中獲得了勇氣，因而勇于直面慘淡的現實，他們是狄奧尼索斯的`。

　　但為什么疼痛會引發快樂，歡呼會釋放胸悶呢？這似乎不符合常理。此外，如果薩蒂爾這個人類原型，痛苦而原始的狄俄尼索斯，能夠抵擋現實的沖擊，那么人們對阿波羅的幻覺還能做些什么呢？

　　也許我們應該把xx和那些模仿xx的人區別開來。大多數人畢竟不是xx。他們沒有如此強大的精神力量去面對殘酷的現實。大多數人可以通過阿波羅的美麗景象暫時忘記痛苦。

　　因此合唱歌隊也有著阿波羅元素。人達到醉的狀態需要阿波羅所營造的幻景，“阿波羅又是作為個體化原理的神化出現在我們面前的，唯在此個體化原理中，才能實現永遠臻至的太一之目標，太一通過假象而達到的解救：阿波羅以崇高的姿態向我們指出，這整個痛苦世界是多么必要，它能促使個體產生出具有解救作用的幻景，然后使個體沉湎于幻景的觀照中……”。

　　當合唱歌隊“從自身中產生出幻景，并且以舞蹈、xx和語言的全部象征手段來談論幻景”，即在整體的沉醉之外，他們又借助個體英雄式的舞臺表現制造出一個幻景，呈現出人個體的權力與榮耀，個人意志的高貴和快樂，高聲宣布著生活的美好與人生的可愛。這種解救作用的幻景閃爍著阿波羅的光輝。由此，人可以暫時忘卻痛苦。

　　這兩個過程可以看作是附魔（自我放棄）和附魔（造夢）兩個步驟，從而達到集體感染性陶醉。他們此時是合唱歌隊，也是他們所沉溺的幻景的觀眾，而真正的觀眾，此時也“有可能真正地對自己周圍的文明世界視而不見，全神貫注而誤以為自己也是合唱歌隊的一員了。”“唯有作為審美對象，此在與世界才是永遠合理的。

　　”此時，臺上臺下達成了精神的統一。觀眾和歌隊成為了密不可分的整體。也許他們之間的區別在于，合唱是一種由內而外的體驗，從迷幻到迷幻，而觀眾則是由外而內，從迷幻（在幻覺中做夢）到迷幻，他們達到了同樣的狀態。

　　那么抒情詩人呢，詩人與合唱歌隊所陷入的是不是同樣的東西？

　　尼采認為，“狄奧尼索斯和阿波羅的天才及其藝術作品……那全新的萌芽，先在希臘世界的什么地方顯露出來，后來才發展為悲劇和戲劇酒神頌歌……荷馬和阿爾基洛科斯……”其中，荷馬是阿波羅式的樸素藝術家，而阿爾基洛科斯是狄奧尼索斯式的藝術家。合唱歌隊在悲劇的展現中起著抒情作用，在對抒情詩人的分析中，尼采有很類似于描述合唱歌隊的筆法：“抒情詩人是與太一及其痛苦和矛盾完全一體的……藝術家已經在狄奧尼索斯的進程中放棄了自己的主觀性：

　　現在向他顯示出他與世界心臟的統一性的形象，乃是一個夢境，這夢境使那種原始矛盾和原始痛苦，連同假象的原始快樂，變得感性而生動了”可見抒情詩人與合唱歌隊本質相似，都有“自棄”和“造夢”的兩個步驟，都是狄奧尼索斯的靈魂和阿波羅的表達。而尼采在這里還提到了抒情詩人的“自我”——“抒情詩人的‘自我’是從存在之深淵中發出來的聲音”，“與清醒的、經驗實在的人的自我不是同一個東西，而毋寧說是唯一的、真正存在著的、永恒的、依據于萬物之根基的自我”，抒情詩的天才“在藝術生產的行為中與世界的原始藝術家融為一體時，他才能稍稍明白藝術的永恒本質”。存在的深淵與萬物的基礎是一樣的。他們是什么？

　　世界的原始藝術家，以及書中那個多次提到的世界心臟究竟又是什么？

　　這里提到的世界顯然不是通常意義的世界，尼采在描述抒情詩的天才的感受時提到，“從神秘的自棄狀態和統一狀態中產生出一個形象和比喻的世界，這個世界有另一種色彩、因果性和速度。”自棄狀態可以理解為“個體化原理”的消解，統一狀態是消解之后的融合，比喻則是一種原始痛苦的表達。“人與人之間的種種鴻溝隔閡，都讓位于一種極強大的、回歸自然心臟的統一感了。

　　”這個世界，大概就是一種統一感的世界。詩人能看到世界的美麗，卻不能進入這個世界。他只能痛苦地復述。僅僅因為你與那個世界失去了聯系，你將不再追求回歸統一。

　　“每個世界作為個體都是合理的，但作為個別世界與另一個世界并存時，它勢必要為自己的個體化經受苦難。當一個人勇敢地追求普遍性，試圖跨越個體化的界限，并試圖成為世界本身的本質時，他就必須忍受隱藏在萬物之中的原始矛盾。”狄奧尼索斯式的詩人、合唱歌隊為此而痛苦，卻也刻意追求痛苦，無法改變現實，但是可以在融為太一中得到慰藉，在光輝的形象中尋找活著的理由。

　　悲劇的誕生讀書筆記 16

　　我第一次接觸尼采是從這本書開始的，從此便一發不可收拾。周國平不是翻譯家，他是哲學家。這本書的前面，他寫的那部分易懂，后面他翻譯尼采的那部分原著更是通俗易懂，所謂譯者與原作者的思想有差別是眾所周知之的，所有的哲學家和翻譯家都必須承認，這是沒有辦法的事情。周國平在譯完本書后不忍心結束，為了湊頁數，摻雜了很多尼采著作的節選，而且那些節選沒有絲毫的章法，甚至有的完全是斷章取義。周國平是高產作家，寫的書實在是太多了，難免有偶爾不盡人意的作品，況且他畢竟本行不是翻譯，這種質量已經十分難得，不可再奢求。對比翻譯風格：

　　1、周國平譯本的句式較短；楊恒達的譯文是長句，大定語大狀語，大排比句和從句，不太符合國人的`閱讀習慣和審美習慣。

　　2、二位譯者背景差異導致，對其中的一些句子的理解略有不同，但還能夠理解。

　　3、翻譯的核心意思有重大差異，舉個例子，周國平譯本“在書名頁上見到那被囚禁的普羅米修斯”，楊恒達譯本則是“如何注視著扉頁上被解放了的普羅米修斯”。小小一句話的翻譯如此大相徑庭，兩位譯者對尼采思想理解竟然差別這樣懸殊。

　　譯者的思想居然能夠影響一部作品的風格和正的語言風格就是如此，狂妄不羈，才高八斗。他這個人的書面語言風格本來就十分晦澀，甚至經常使用詩一般的語言，這是尼采的個人語言風格，不是譯者的風格。尼采喜歡使用大定語，大狀語的長句和排比句，讓很多國人都對譯者非常不滿意。但是我認為這種排比句更能顯示尼采早期的洶涌澎湃的浪漫主義風格和非凡的力量。楊恒達的直譯更能體現尼采的精神世界和思想轉折，如果放到大背景反觀尼采的話，楊恒達的這個譯本還是不錯的選擇。周國平把尼采的大長句的語言切碎了，得到了絕大部分國人的稱贊和認可。

　　的確能夠協助絕大部分人突破語言壁壘，更容易理解尼采，走近尼采。第二點，日耳曼民族的整體思維就是這樣，他們的語言習慣和語法規則就是這樣的。楊恒達追求直譯，對于無法打破語言壁壘和習慣壁壘的讀者來說，欣賞楊恒達直譯的作品會很痛苦，如果能突破這些，感受尼采語言的氣勢和力量的話，楊恒達的直譯無疑比周國平的意譯更加吸引人，更加充滿了力量。但是如果選擇看尼采的書僅僅想了解他的觀點，還是選擇周國平這種順口，清晰一些的版本吧。譯者是直譯，意譯，各顯其能。讀者就各取所需吧，沒有好壞之分，僅僅看自己個人的口味。

　　值得贊美的不但僅是周國平的語言比較中式化，很容易讀懂。更重要的是，他是哲學大家，思想，論調，口氣和哲學風格，大家都已經很熟知了。

　　悲劇的誕生讀書筆記 17

　　《悲劇的誕生》是尼采第一部產生重大影響力的哲學著作，該書涉及的是哲學中的重要分支——美學。在這一領域，學術界一直高度重視黑格爾、帕克以及后來的本杰明、阿多諾等的研究成果，而尼采的著作卻沒有得到應有的重視。然而，《悲劇的誕生》一書卻一直為藝術家和詩人們推崇。

　　僅以我們中國為例，魯迅、周國平、郭沫若以及現在的“新褲子”、“超載”等搖滾樂隊都曾對這一著作產生過濃厚的興趣。撰寫《悲劇的誕生》時，尼采還是一個意氣風發、初露頭角的青年學者，然而仔細閱讀這本書，你會發現他不僅闡述了西方藝術的源頭，而且也為他自己的悲劇命運寫好了注腳。也許這本書本身就意味著尼采悲劇命運的開始。

　　尼采在書中把西方藝術的起源歸結于太陽神和酒神的情結，尤其是對后者的贊美。酒神情結即迪奧尼索斯情結，此后一直為眾多學者和藝術家關注，比如王小波就曾以迪奧尼索斯情結為題寫過多篇雜文。在中國文化中，酒神情結也深受詩人、隱士和失意者的喜愛。

　　中國歷史上最奇特的年代是魏晉南北朝時期，那是一個國家分崩離析、戰火紛飛的年代，那是一個xxxx與階級矛盾極度尖銳的年代，那同時也是一個民族大融合、文化交流日益密切的年代。在那個時代，產生過一批令后來人神往無比的隱士。他們或不問世事、一心耕讀，或放浪江湖、蔑視權貴，或廟堂為官、勤心修身。

　　不管是“隱于野”的小隱，還是“隱于市”的中隱，抑或是“隱于朝”的大隱，他們都有著強烈的迪奧尼索斯情結。例如著名田園詩人陶淵明（先隱于朝而后隱于野）就是一個喜詩好酒、寄情山水的隱士，迪奧尼索斯情結在他身上展現無余；更不用說讓無數文人向往的大隱組合“竹林七賢”了。在魯迅的文章中，魏晉士人自然可以用竹林中的七賢來代表，這與藥酒密不可分。

　　竹林七賢中的劉伶（天地為屋，房屋為衣，赤裸終日）、阮籍（猖狂一生，難效長途之哭）以及他們的精神領袖嵇康（越名教而任自然，非湯武而薄周孔）都是終日與酒相伴的狂士。由此可見，酒神情結和日神情結的交織在中國文化中同樣可以找到映射，然而耐人尋味的是，在西方，酒神情結在哲學家、xx家、畫家和詩人中都存在，而在中國，似乎主要是詩人鐘情于酒（自然是以酒為命），而像著名畫家吳道子、xx家李龜年、哲學家朱熹，我們并沒有聽說過他們好酒的記載，這也許與中國儒家思想的深入影響有著很大關系。可見，中西藝術同中有異，異中有同，用“殊而不同”而又“殊途同歸”來概括吧！

　　尼采在其著作中對西方藝術的這一源泉作了深入的闡述，并運用本文對西方歷史和現實中的各種藝術現象作了較為深入的分析。尼采和著名xx家瓦格納是好朋友，而在書中他對瓦格納的xx作了毫不留情的批判；尼采分章節對希臘、羅馬的'各方面的藝術文化進行剖析，提出了自己獨到的看法。盡管與黑格爾、帕克相比，尼采在美學上沒有建立起自己的理論體系，他的論斷和闡述多有隨意性和主觀性明顯的缺陷，他的文字邏輯性和嚴密性也有待推敲（這方面的缺陷與傳播學大師麥克盧漢的經典《理解媒介：人體的延伸》有相似之處），但是他對西方藝術的分析，他在書中所體現出來的悲劇人生觀，仍然深深影響了幾代藝術家和文人。書中許多看似漫不經心的判斷，成為許多后來學者的座右銘或座右銘。

　　在該書的末尾，尼采用悲涼的筆調寫道：“就算人生是夢，我們也要有滋有味地做這場夢，不要失去了夢的情致和樂趣；就算人生是悲劇，我們也要盡情地上演這場悲劇，不要失去了悲劇的壯麗和轟烈”。這句話成為許多喜愛尼采的文人、甘于孤獨的斗士的座右銘，而同時似乎也為尼采孤寂而又悲壯的一生埋好了伏筆。

　　尼采靠《悲劇的誕生》而成名，《查拉圖斯特拉如是說》的問世使他成為繼叔本華之后“唯意志論”的代表人物，而他鼓吹的“生命意志”、“重建偶像”的超人哲學即使他成為德國哲學的領軍人物，也給他帶來了無數謾罵和污蔑。也許在他撰寫《悲劇的誕生》時，他就已經xx到自己一生的悲劇命運。在他精神錯亂后孤獨的日子里，在他沮喪、沮喪和憤怒的時候，甚至在他的哲學被俾斯麥和希特勒解釋和篡改的時候，這場悲劇似乎一直在繼續。

　　這不僅是尼采自身的悲劇，也是人類和世界的悲劇。

　　悲劇的誕生讀書筆記 18

　　尼采的第一本書，看完不禁感嘆，他確實是一位天才。這份才不僅僅是哲學上的造詣，還有他文學上的造詣。他的文字洋溢著狂熱的味道，撲面而來。字里行間包含著專屬于他的純真，盡管此時的他已經認清世界在形而上的悲劇結局，可是他毫不老道，鞭辟入里卻又瘋狂忘我。

　　世界在形而上的悲劇結局是必然的，這一點他與叔本華的想法是一致的。但是與后者不同的是，他認為我們還可以有所追求，他認為我們還能在世界上找尋到美的存在，并為之度過不凡的一生。

　　在本書中他介紹了日神精神和酒神精神。

　　日神精神則象征著，人類發現美，并認識到自己是宇宙美的一個原子，在緣起緣滅中參與宇宙這宏大的劇目，把自己的生命看成輕盈的一抹色彩，直面真實，直面結局，直面虛無，反而擺脫了俗世的種種枷鎖，在精神上高度愉悅，從而無畏死亡。

　　酒神精神則象征著，人類發現美，并認識到自己是宇宙美的一個原子，在緣起緣滅中參與宇宙這宏大的劇目，把自己的生命看成輕盈的一抹色彩，直面真實，直面結局，直面虛無，反而擺脫了俗世的種種枷鎖，在精神上高度愉悅，從而無畏死亡。

　　在這次閱讀中，帶給我最大反思的是，尼采對于蘇格拉底式的求學派的否定。科學不能夠解決人生的虛無，科學的`邊界清晰可見，它不會是人類的出路。是啊，自詡通過知識改變命運的我們，到底是在改變什么命運，它改變了我們的外觀，我們衣冠楚楚，它改變了我們的歷史，現在的我們在科技爆炸中忙碌，愈來愈加重了對于知識的焦慮，因為知識和階級掛鉤。我們始終不幸福，也始終找不到人生的意義。我們無法找到能打破形而上的意義虛無，因為我們始終不能跨越造物主，成為造物主。“天地不仁，以萬物為芻狗。”正如老子所言。

　　悲劇的誕生讀書筆記 19

　　尼采的第一部著作是《悲劇的誕生》，他提出了日神精神和酒神精神。日神的光輝使萬物呈現出美的外觀，制造一種幻覺，酒神象征著情緒的放縱，它的一種狀態是一種痛苦與狂喜交織的顛狂狀態。我們都很喜歡聽xx，而xx正是日神與酒神精神的一種綜合情緒的表露。

　　尼采認為，看悲劇時，"一種形而上的慰藉使我們暫時逃脫世態變遷的紛擾"，通過個性的毀滅，我們反而感覺到世界生命意志的豐盈和不可毀滅，于是生出快感。現實的苦難化作了審美的快樂，人生的悲劇化作了世界的喜劇，肯定生命，連同它必然包含的痛苦與毀滅，與痛苦相嬉戲，從人生的悲劇性中獲得審美快感。這就是酒神精神的要義。

　　日神精神就是沉湎于外觀的幻覺，反對追究本體，酒神精神卻要破除外觀的幻覺，與本體溝通融合。前者用美麗的面紗遮蓋人生的悲劇面目，后者揭開面紗，直視人生悲劇。前者教人不放棄人生的歡樂，后者教人不回避人生的痛苦。

　　前者迷戀瞬時，后者向往永恒。日神精神的潛臺詞：就算人生是個夢。

　　我們也要有滋有味地做這個夢。不要失掉了夢的情致和樂趣；酒神精神的潛臺詞是：就算人生是幕悲劇，我們也要有聲有色的演這幕悲劇，不要失掉悲劇的壯麗和快慰。

　　尼采認為權力是生命意志的最高目標，人生就是強弱權力意志的較量過程。這種權力意志實際上就是用酒神精神改造過的"生命意志"，征服異已，使之成為自己生存，發展的工具，這是生命的原則。因此他將人分為天才和流氓。

　　一個能否對人和持審美的態度，是肯定人生還是否定人生，歸根到底取決于內在生命的強成衰弱。他還宣稱"上帝死了"，號召打破偶象，破壞陳腐的傳統觀念，提倡狂放不羈的酒神精神。

　　一個人的世界，讀懂的時刻，第一次看到過這樣透徹的言論，讓那么多一直以來很模糊的東西變得如此清晰，我變得如此通透，在哲人的面前我是一個透明的靈魂，我好像是與一位哲人在歷史的時光隧道中來了一次撞擊，滿滿的.一地，我慌忙地俯身撿拾起的，都是閃爍著哲思的光芒的珠貝…或者我是在哲人的窗外，看見他來回踱步時燃起的裊裊煙霧，那是思想的絲縷靈性，我屏息靜氣，心中卻有狂浪翻滾，讓我想跳想叫想哭，為這些年的混沌在瞬間地流瀉，想跳想叫想哭想告訴一個人我的感受，然而，沒有。周圍很靜，蘇說：靜，凈…只有我一個人的世界，無比的靜…我明白這樣的話的意思。

　　有對手才有博弈的樂趣。柔弱的天性將來也可以發展壯大，因為，思想具備極大的包容性，沒有哪種思想是單而純的，其實人也如此。你中有我，我中有你，每個人都在塑造著別人，同時被別人塑造，不僅是身邊的人，還有穿越時空的閱讀的對話。

　　今后的歲月里，怎樣讓人們在熟悉我的思想的同時，不去追溯我此刻的境況呢，然，在境況中可以更深透地理解我此刻的思想，就像對一部偉大的作品的理解都要聯系當時的時代背景一樣，每個人都是讓人評說的對象，在理解這個詞的xx下，我有一種想脫光衣服充分坦誠的沖動，然而我沒有，歷史也不會，所以戲劇誕生，而迷惑的一生就是我的戲劇，遮住了歷史。

　　這本書讓我知道，我就是一個奇幻無窮的個體，跟政治無關，跟文化無關，跟道德無關，我不再把自己變成一把直立的刀，單薄，尖刻，沒有靈魂般地游走在混沌的世界里，割破自己，傷害別人。我不再以為是痛苦遮蔽了所有美的東西。依舊采取了一種比較正常的表達方式：

　　高歌。關上窗戶，在一個人的世界里高歌，永遠…循著哲人們的韻律…

　　悲劇的誕生讀書筆記 20

　　我首先想申明兩點。

　　其一，我是悲觀主義者，但努力做最樂觀的悲觀主義者。

　　其二，我是唯心主義者，但努力做最現實的唯心主義者。

　　之所以說我是悲觀主義者，首先，我覺得人生就是一場悲劇。人的生老病死都不由己。終其一聲也不過是一個走向墳墓的過程。而且，在這過程中，痛苦遠遠多于快樂，而僅有的快樂又都是基于痛苦而產生的。這里可以舉例說明一下，比如，你獲得了某種成功，你為其快樂，更多的是為你的“付出有了回報”而快樂。而付出的過程勢必是痛苦的。所以說，你只是在快樂“我的痛苦已經過去”這樣一個過程。所以，人生就是一場悲劇，雖然有高潮有唯美，但落幕必然是悲劇。

　　之后，為什么說要做最樂觀的悲觀主義者呢？既然人生是悲劇我們怎么辦呢？

　　最近在看尼采《悲劇的誕生》(周國平譯)，總結道，藝術是可以拯救悲劇的。或者說，藝術可以暫時拯救悲劇，但不斷會有新的悲劇誕生。而藝術拯救悲劇的方式有兩樣。日神精神和酒神精神。日神精神通俗的來說就是，我們會做美麗的夢，但我們即使是知道那僅僅是夢，是終究會醒來的夢，我們也是要做的，因為這是我們獲得快感的途徑。酒神精神就是，明知道是悲劇，但我們享受表演悲劇的過程。“悲劇以其壯麗和快慰”吸引我們。說到底，我們理智的知道人性是功利的，人生是悲劇，但我們用藝術(非理性)來掩飾真理周國平的原文是“藝術比真理更有價值，為了生存，我們需要用藝術的‘謊言’去掩蓋某些可怕的真理”。

　　正如我那篇文章所說。“我愛你，只是愛你的價值和我的付出”，很多人都跟我說，我覺得對，但，太寒心。是啊，我們寧愿相信戲臺上雙雙化蝶的故事，我們寧愿相信王子和公主幸福地生活在一起。我們用自己創造的藝術的美來掩蓋真相，從中獲得快感。這就是日神精神的體現。

　　是啊，如果將一切看透，人生尚有什么樂趣？就讓我們做一場華麗的夢吧！

　　其實，也正如我評價董小宛的文。《幸福只是我們的感覺》其實，人只要自己是覺得幸福，就可以隨時隨地獲得幸福。這也可以和尼采的.“強力意志”拉上關系(呵呵，最近被YW同學灌輸了不少尼采的思想，拿他來說事啦～)董小宛嫁給冒辟疆，受盡了不公正的待遇，但我相信她是幸福的。因為她做出了自己的選擇。人的幸福感只是來源于自己的選擇權。而且，她盡可以將冒辟疆所有的行為給套上美麗的外衣。即使對她的疏忽也可以當作孝道解釋。如此，還有什么不幸福的呢？

　　總之，如果認為自己不幸，我們總能找到不幸的理由。如果認為自己幸運，我們總能找到幸運的理由。(這是典型的唯心主義觀點，也是“強力意志”的體現。)

　　但是，在“唯心”的同時，我又是一個現實主義者。我認同普遍的價值觀，因為我生活在這個社會，也是受這個社會的價值觀影響所長大的。我需要通過別人的反應來確定我的行為，從而認同自己的價值。所以，我的行為永遠不會過于偏離大眾的價值觀。我安分守己地做好大眾價值所認同的事，比如，做個好學生，比如，做個好員工。也許，將來按照適當的模式結婚生子。因為我不能不承認，符合大眾的某些物質或是精神追求比較容易引發我的“幸福感”。比如別人的欣賞，比如用自己的才能換得的金錢和地位。總的來說，社會認同感是我“幸福感”的最主要來源，所以我必須學會現實。

　　我用美麗的“藝術”裝點生活，同時也享受“聽天由命感”。

　　既然我們無法逃離生活，那我們就學會享受而非忍受它。

　　悲劇的誕生讀書筆記 21

　　尼采的《悲劇的誕生》發表時，古典語文學界對之十分失望，而瓦格納則稱贊不已，自此他們開始了親密的交往。但是隨著尼采的思想越發具有批判性，瓦格納卻最終信奉了基督教之后，他們的友誼終于終結了。

　　在尼采看來，基督教是一種偽道德，是一種壞良心的體現，同情弱者、抑制生命力的張揚，是一種奴隸道德，這是尼采所無法容忍的。1897年尼采離開了巴塞爾，辭去了大學教授的職務，漫游生活由之開始。也許德國人在骨子里就是漫游者，就像德國偉大詩人歌德在詩中對漫游者的歌詠一樣，他們如何才能找到安息之所？在長達十年的漫游中，尼采完成了他一生中多部重要著作，讀后感《《悲劇的誕生》讀后感500字》。

　　尼采對于那“理性主義者”蘇格拉底的看法本身就是充滿矛盾的，這是由于藝術(它總是幻覺的藝術)面對自己的“視角性的”特性、而認識則想要作為普遍的并且把那些個人的視角作為幻覺而拒絕，藝術的現實解讀和理性的現實解讀間的沖突因而就變得公開化。,尼采把那敵視藝術的辯證家蘇格拉底有時是看成一個消滅那人生活所需并且使人有生命力的基本價值――幻覺的人，有時又看作是一個批判地有足夠的理智和勇氣去看穿那陳舊的價值并且因此而對那些阻礙人的人格展開的習俗進行清算。

　　看來尼采是在這之后才對認識中的這種雙義性有一個明確的'概觀；而那在藝術的幻覺世界中的雙義的東西則更早就被尼采感覺到了，部分地無疑受了叔本華和瓦格納的影響，部分地也許是通過他自己對于藝術的經驗和作為藝術家的經驗。

　　悲劇的誕生讀書筆記 22

　　《悲劇的誕生》是法國文藝思潮“浪漫主義”的代表之作，其作者是莫里斯·特日弗·莫克索。該著作里面探討的主要話題是悲劇，主要闡述了悲劇產生的歷史、心理、社會等原因，并且是一部非常重要的文學批評類著作。在完成該書后，莫克索被譽為現代意識的奠基者之一，它的影響力在文學界、哲學界、藝術界等領域都有所體現。

　　《悲劇的誕生》是一部關于文學現象研究的專業論著。它談的是悲劇這種文學類型從何而來，以及在歷史和文化條件的推動下，悲劇是如何迅速崛起的。莫克索似乎露出了浪漫主義者的色彩，他認為悲劇起源于古希臘的眾神故事，而后人之所以對悲劇感興趣恰恰是因為人類的探究本身也是一種奮斗、戰斗，即人類具有“英雄主義“的基礎。

　　作者認為，悲劇代表了一個國家或文化中存在的一種精神狀態。在本書中，莫克索將悲劇分為兩大部分：經典時期和文藝復興時期。在經典時期，希臘和羅馬文化主要探討的是英雄主義、崇高、道德，他們嘗試通過優秀人物的悲劇命運來探尋人生的意義。而在文藝復興時期，悲劇演變成品味的追求和審美的愉悅，追求的是對生命中所有更微小、更深刻的情感和體驗的相應展現。

　　這部書在很大程度上介紹了悲劇的歷史發展和意義。在它的分析中，它看到了人類的為人處世之道，表現出對人類的深思和追求。悲劇反映的是人的一個復雜的實際面。莫克索認為，悲劇是推動文學和文化不斷發展的一種“原動力”，同時也是一種不可避免的現象。悲劇所呈現的是人類的悲痛和掙扎，它是一面照妖鏡，可以將人類的悲劇放大。

　　在這部作品中，莫克索通過大量的.分析和研究幫助讀者更深入地理解悲劇，揭示了悲劇形成的深層次原因。他的觀點非常有說服力，他贊揚了悲劇所提供的精神啟迪和心靈滋養，并且表達了他對悲劇文學的興趣和熱愛。

　　《悲劇的誕生》是一本充滿思想的書，它震撼人心，讓人深思。本書所闡述的范圍極廣，不僅僅探討了悲劇，更揭示了人文化和世界發展的深層次原因，也是了解人類現代文明和思想的深入理解。

　　總之，《悲劇的誕生》是一部不可多得的珍貴著作，讓我們更加深入地了解人類文化的本質和發展過程。在這個快節奏的世界中，這本書無疑是我們需要的極好選擇。它讓我們更加珍視生命，感知人性的復雜與深刻，更為重要的是，它幫助我們更充分地認識和欣賞悲劇的藝術魅力。

　　悲劇的誕生讀書筆記 23

　　讀尼采的書，營養價值毋庸置疑。不去品嘗尼采的思想盛宴，其實是一種遺憾和人生經驗的缺乏，這是不言而喻的。只是有很多版本正在被翻譯。在這篇文章中，我將著重于比較和辨別，以及如何仔細選擇我感興趣的風格和口味。

　　我第一次接觸尼采是從這本書開始的，從此便一發不可收拾。周國平不是翻譯家，他是哲學家。這本書的前面，他寫的那部分易懂，后面他翻譯尼采的那部分原著更是通俗易懂，所謂譯者與原作者的思想有差距是眾所周知之的，所有的哲學家和翻譯家都必須承認，這是沒有辦法的事情。

　　周國平不忍把這本書翻譯完。為了收集書頁，他混合了許多尼采作品的節選。而且，這些摘錄沒有規則，甚至有些完全斷章取義。周國平是一位多產的作家。他寫了那么多書，難免偶爾有不盡如人意的作品。另外，他不是翻譯。這種質量很少見，不能再要求了。對比翻譯風格：

　　小小一句話的翻譯如此大相徑庭，兩位譯者對尼采思想理解竟然差距這樣懸殊。譯者的思想居然可以影響一部作品的風格和思想到這種地步，令人咂舌。

　　這本書是尼采的早期著作，書中大量使用論據、隱喻、華麗辭章以及氣勢恢宏的詩句，向哲學界展示出，自己是怎樣的一個才華橫溢的哲學家。尼采不把自己的文本局限在正統的理性中。他像詩人席勒一般，在語言的鐵籠中突破自己，釋放自己。

　　這才是真正的尼采，真正的語言風格就是這樣，自大豪放，才華橫溢。他這個人的書面語言風格本來就十分晦澀，甚至經常使用詩一般的語言，這是尼采的個人語言風格，不是譯者的風格。尼采喜歡使用大定語、大狀語長句和平行句，這使得許多中國人對譯者非常不滿。

　　但我認為這種平行可以顯示尼采澎湃的浪漫主義風格和非凡的力量。楊恒達的直譯更能反映尼采的精神世界和思想轉向。如果我們以尼采為背景來看，楊恒達的翻譯是一個不錯的選擇。周國平對尼采長句的語言進行了切分，得到了大多數中國人的稱贊和認可。

　　它可以幫助大多數人突破語言障礙，更容易理解尼采，接近尼采。第二點，日耳曼民族的整體思維就是這樣，他們的語言xxx語法規則就是這樣的。楊恒達追求直譯，對于無法打破語言壁壘和xxx壘的讀者而言，欣賞楊恒達直譯的作品會很痛苦，如果能突破這些，感受尼采語言的.氣勢和力量的話，楊恒達的直譯無疑比周國平的意譯更加吸引人，更加充滿了力量。

　　但是，如果你選擇讀尼采的書只是為了理解他的觀點，你應該選擇周國平流暢清晰的版本。譯者是直譯，意譯，各顯其能。讀者就各取所需吧，沒有好壞之分，只是看自己個人的口味。

　　值得贊美的不僅僅是周國平的語言比較中式化，很容易讀懂。更重要的是，他是哲學大家，思想，論調，口氣和哲學風格，大家都已經很熟知了。

　　悲劇的誕生讀書筆記 24

　　在那個年代，唯一可以和酒神精神相對立的靈物，人謂蘇格拉底精神。“就像在神秘主義者身上直覺與智慧過度發達一樣，在這位天才的身上只允許邏輯天性過度負荷”，尼采如此評價道。這邏輯驅使他對希臘悲劇愈看愈不順眼，怎么會有靠本能與直覺便可以成名的詩人與戲劇家？怎么會有如此“非理性”的藝術形式？他還在執念于自己的三個樂觀主義公式：“知識即美德；罪惡僅僅源于無知；有德者即幸福者。”古希臘悲劇正是在他們的逼迫下跳入歷史的洪流，背上缺少真知，充滿幻覺，荒唐腐敗的罪名。

　　蘇格拉底雖是邏輯天才，但他身上的邏輯沖動卻對自己絲毫不講邏輯，如奔騰的浪般不羈。于是他四處講學，于是他觸怒權貴，于是他不屈于傳統宗教勢力，于是他在雅典的法庭上受審。面對著死刑，他卻顯得格外寧靜，光明磊落而從容赴死，迎著曙光被毒酒醉倒在宴席上。他最終還是脫離了作為表象的個體軀殼，在太一的母體中獲得永生。

　　他的一生已然是一出不折不扣的悲劇：雖知自己的下場卻依舊昂首高歌逆之而行，那生命的強度與升華直叫人看得如癡如醉。這是一位可敬的對手，他所追求的樂觀主義與求知欲乃是為了挽救他本以為真理缺乏的世界，雖然在人生悲劇的本質面前他的.堅持是錯的。反悲劇的蘇格拉底在本性與意志，也就是他一直抨擊的酒神的雕琢下，成為了悲劇的蘇格拉底并為薩提兒的歌隊與狂歡者所傳頌。可是后世他的傳人們還是像這樣，本著祖師爺的理想與初衷在不知不覺中把自己的人生雕刻成悲劇么？

　　現代的科學界應該認識到蘇格拉底在創造所謂科學與知識這一概念時是為了造福眾生，在不改這個世界本質的前提下為宣揚真理，而不是那些貪得無厭的樂觀主義者手中用來謀私利的低劣工具。與那些自以為經綸滿腹的學者一并，這些人懂得真理的目的不在于維護秩序，而在于改變規矩，他們狂妄的認為這些工具可以讓他們脫離千萬年延續的悲劇，跳出人的圈子而成為神。殊不知這樣卻帶來了更多的流血與廝殺，以致人的求生本能降低，生命的強度減弱，悲劇的主旋律自是噤若寒蟬；個體意識的空前暴漲，更是促使了原始生靈母體的消瘦，悲劇的升華又如何延續？

　　這些人終其一生卻無法成為悲劇。

　　悲劇的誕生讀書筆記 25

　　從來沒有這樣的感覺，認為自己已經和悲傷說永別了。實質上在表面看來是這樣的，我已經沒有悲傷的理由了，也沒有時間去悲傷了。六級、考研、司考……以后還得工作賺錢疼老婆樣孩子，再次還得享受生活。悲傷對于一個正常的人來說是一個奢侈品，當然包括我在內。世界如此美妙、如此多彩、怎么說也不能單用悲傷的眼光去看待，所有美好的東西對與生活積極的我來說都充滿了吸引力。曾幾何時我似乎說過我的好奇新比一般人都要強，對太多的東西都過于渴望了解。不認為這是什么錯誤，但我想了解了之后如果是不盡的悲傷，那還是閉上眼睛為好，因為那悲傷的眼神不能讓你得到什么值得珍惜可以珍惜的東西，包括所謂的什么和什么以及什么和什么。

　　以下是我暑假在家的幾天寫下的：

　　自己對愛情和文學的雙重愛好，但卻不得不承認它們有沖突。愛情和文學都高深莫測，讓人難以捉摸。但是愛情必須學會珍惜，而文學你可以去踐踏，當你踐踏文學沒有超過道德底線沒有讓眾人覺得有什么不合適時，你同樣可以不受干涉的熱愛屬于你自己的文學。于是我發現了愛情和文學之間最大的差別，愛情是兩個人共同擁有的而文學在你沒有成名成家之前只屬于你自己。我總是喜歡懷疑自己，有時候我認為自己對文學和愛情的雙重喜好必有一種是假的。因為它們一個是給自己享受的，一個是給別人享受的。這樣我就要對自己這兩中愛好進行判斷取舍，當然取舍不是我一個人的事，所以在這里免談。如果愛情和文學必有一假的話，那只可能是愛情。因為我的性格是缺乏安全感的，于是我更不知道珍惜。所以愛情對我來說就像是別人的藝術品，是我生活中的奢侈品。而文學則不一樣，他需要懷疑的態度。中國歷來有很多文人都曾嘗試過做一個愛情和文學雙重愛好的人，但在我看來，他們無一幸免。他們都成了犧牲品，世俗的愛情的`犧牲品。在這里我并沒有詆毀愛情的純潔性意思，只是說當愛情和別的東西掛鉤，任何東西包括純潔的文學，就會變質，變得一文不名。我很愚蠢但我不會再去做這方面的嘗試。所以我對愛情和文學的愛好都一樣的話，那只可能是一樣的假。人總是善于表演，就算我很世故依然不會在表演天賦上輸給任何人。我想當愛情和文學都成了我生活中的奢侈品時，我的生活將會是什么樣子。

　　我的生活不會是充滿了悲傷吧?……無法想象不敢想象毋須想象……仔細想想當然不會是悲傷，因為悲傷在我的觀念里已經過時。我早就發現自己是一個積極的人，悲傷會從何而來呢。計算機二級沒過，我無所謂;四級可能過了可能沒過，我也無所謂;以后的考試什么的會不會順利我都無所謂。我到底在乎什么呢?什么都無所謂是不是表明什么都有所謂呢，后來發覺不是的，A≠非￣A。例如：我不是人才≠人才不是我。(把“才”字去掉也一樣)還是有所謂，比如我怕死怕活得不開心所以一直以來玩命的追求那種感覺。在今年春夏的某個下午，我在一個荒田里感受到了。短暫也很永恒，如同煙花一樣的愛情。了解之后應該是無盡的歡樂，愛情理應也是一樣，所以我現在沒有悲傷的理由了。說到現在，似乎我的悲傷是在追求愛情的過程慢慢體會到的。但事實并非這樣，在悲傷中我也一直在感受著歡樂，也將是永恒的歡樂。那么，所有的悲傷都應該歸結于歡樂的副產品。

　　我真的發現了悲傷的起源了嗎?如果是那我以后就不會悲傷了，因為人是有理性的，可以盡量避免悲傷，至少可以將悲傷降至最低限度。但要是沒了悲傷，那歡樂的副產品將會是什么替代品呢?我又得探索，還的悲傷……但如果，我以上說的都不對，也就是說我還沒有真正發現悲傷的起源，那我還得悲傷，因為我很好奇，渴望對悲傷的品質做徹底的了解。我還得繼續悲傷。于是我覺得發現一點意義也沒有，徒增煩惱……

　　高中時看尼采的《悲劇的誕生》，沒有弄懂，到現在還是有很多不明白。認同的只有一點：悲傷是一種矛盾引起的。至于酒神和日神這樣的事物亦或稱之為詞語是可以替代的。尼采認為悲劇是“肯定人生的最高藝術”。但他自己也承認悲劇能給人以快感，這樣悲劇就讓我有所懷疑了。在我看來，悲劇要么是一切事物的起源，要么就根本不存在，只是作為一種虛擬茍存于人們的心間。悲劇很有可能只是一種假象，迷惑了所有人包括聰慧的哲學家們。能引起悲傷的只能是人的靈魂，那虛擬的靈魂，難以捉摸的靈魂，缺乏安全感的靈魂。實質上，很多人不懼怕也根本不排斥悲劇，只是害怕悲劇發生在他們身上。

　　可能說得過于絕對，但我想我自己身上所有的悲劇，已經發生正在發生和將要發生的，都是我那脆弱的靈魂導致的。如何讓我自己的靈魂強大起來才是我最大的悲劇。所有的悲傷都源于對悲傷的恐懼，但有相當多的悲劇是人所不能避免的，這也更是增加了悲劇存在于人那脆弱的靈魂的可能性。

　　對于我來說，暑假已經是結束了。其實我給了自己太長的假期，總是對自己很松懈。今天是七夕，據說是牛郎織女相會的日子。美麗的傳說總是和恐怖的歷史一樣讓人銘記，但我依然相信這美麗的傳說。相信又怎么樣，我沒看到星星，甚至一直也沒有人告訴我哪顆星是“牛郎”哪顆是“織女”。新的學期馬上就要開始了，我的為了戰斗而靈魂付體了。我要是到了書簽了的這句話的境界，我想我大概就沒有悲傷了——“世界很遠很遠，我眼中只有你，我的孩子。”

　　悲劇的誕生讀書筆記 26

　　在《悲劇的誕生》中，尼采從二元沖動出發，主要論述了造型藝術、音樂、詩歌和悲劇。他認為，造型藝術是純粹的日神藝術，音樂是純粹的酒神藝術。在詩歌中，史詩屬于日神藝術，抒情詩和民歌接近于酒神藝術。悲劇求諸日神的形式，在本質上則完全是酒神藝術。

　　在尼采看來，日神式的審美狀態歸根到底是由酒神式的意志發動的，其目的和效果皆是通過肯定現象而肯定意志自身。因此，他不像叔本華那樣認為“無意志靜觀”的心境同時是對個體化世界的擺脫，反而說：“這種心境可謂在無意志靜觀中達到的對個體化世界的辯護，此種辯護乃是日神藝術的頂點和縮影。”

　　與作為純粹日神藝術的造型藝術相對立，處在另一極端的是作為純粹酒神藝術的音樂。尼采完全接受叔本華關于音樂的形而上學性質的觀點，認為音樂與現象無涉，是世界意志的直接體現。他強調，真正的音樂“完全沒有形象”，是“原始痛苦本身及其原始回響”，是“原始痛苦的無形象無概念的再現”。但是，音樂具有喚起形象的能力，悲劇即由此而誕生。

　　詩歌也是尼采關注的藝術種類。不過，他認為，把詩歌列為一個獨立的類別是勉強的，史詩和抒情詩其實具有完全不同的性質。區別在于，在史詩中，形象純粹是外觀，是對世界本體的阻擋和掩蓋，而在抒情詩中，形象卻是意志的化身，是世界本體的'顯現。

　　當意志處于極端狀態時，人不再能夠單靠形體語言來表達自己，情不自禁地要脫口喊叫，這種情形表明了聲音具有超越形象的表達力量，也表明了音樂與意志之間的直接聯系。所以，音樂在本質上是先于形象、超越形象、沒有形象的。真正的音樂，如希臘的酒神頌，是全然不沾染形象的，它整個就是情緒，是與世界本體脈脈相同的情緒，是從世界心靈中直瀉出來的原始旋律。

　　叔本華指出音樂具有喚起形象的能力，并指出了由音樂所喚起的形象與憑借概念對現象的模仿之間的根本區別。由此出發，尼采進而推測悲劇神話是音樂的最深邃的酒神本質尋求象征表現的產物。音樂精神對于形象化的追求，始于最早的希臘抒情詩，到阿提卡悲劇便達到了高潮，音樂創造形象的能力獲得了最輝煌的表現。

　　在以荷馬史詩為代表的希臘神話與以埃斯庫羅斯、索福克勒斯為代表的希臘悲劇之間，發生的一個重大事件是酒神音樂的興起。日神性質的史詩神話之邊化為酒神性質的悲劇神話，起關鍵作用的就是酒神音樂。根據尼采的闡述，在悲劇誕生之前，希臘人已經開始把神話歷史學化，導致希臘神話瀕臨死亡。靠了酒神音樂的強大力量，荷馬傳說重新投胎為悲劇神話，神話在悲劇中再度繁榮。那種使得神話在悲劇中獲得新生的酒神音樂，就是酒神頌。

　　周國平在評論尼采時說：只有強者才有認識的自由，弱者卻需要生活在欺騙之中。

　　精神的強者出于內在的豐滿和強盛，與一切相嬉戲，玩弄至今被視為神圣不可侵犯的事物，藐視至高無上者。只有這樣的強者才能真切體驗到人生的意義，從人生的痛苦中發現人生的歡樂。他的精神足夠充實，在沙漠中不會沮喪，反而感覺到孤獨的樂趣。他的精神足夠熱烈，在冰窟中不會凍僵，反而感覺到凜冽的快意。這也就是尼采所提倡的酒神精神。尼采要我們看到，痛苦是生命不可缺少的部分。生命是一條毯子，苦難之線和幸福之線在上面緊密交織，抽出其中一根就會破壞了整條毯子，整個生命，沒有痛苦，人只能有卑微的幸福，偉大的幸福正是戰勝巨大痛苦所產生的生命的崇高感。痛苦磨練了意志，激發了生機，解放了心靈。人生的痛苦除了痛苦自身，別無解救途徑。

　　對于痛苦者的的安慰方法是讓他知道，他的痛苦無法安慰，這樣一種尊重可以促使他昂起頭來。

　　一個人對人生悲觀一個很重要的原因是因為有死亡，生命是短暫的，生不斷的變成死，人在變動的世界里每一個個體生命都是短暫的，都是暫時的，到底有什么意義？

　　尼采說，實際上流變的生命必然包含著否定，包含著毀滅，這是不可避免的。所以你要肯定生命，肯定世界的話，必須肯定他必然包含的否定。要做到這種肯定，取決于你有沒有強大的生命力。

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